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A EXPOSIÇÃO INVISÍVEL CARLA CARBONE2020-12-01
A 9 de Março de 1913, a orquestra de Balilla Patrella tocava no Teatro Costanzi, em Roma, e despertava Luigi Russolo para uma nova arte dos sons, a “Arte dos ruídos”. Russolo, no início do seu manifesto futurista, publicado dois dias depois, atribuía justamente a Patrella a inspiração para as suas futuras criações sonoras. Precisamente nesse manifesto, o compositor salientava a diversidade de sons e ruídos, que se iam disseminando, proliferando, pelas cidades e campos, e que provinham da “multiplicação das máquinas”, que se faziam sentir, e ressoar cada vez mais por aquela época. A Russolo os sons da natureza já não o satisfaziam mais. Considerava-os puros, é certo, suaves até, mas não causavam a surpresa e o estímulo dos então sons descobertos pelas máquinas. Para o artista a escuta agora passava pela “polifonia complexa”, pelo “colorido instrumental”, pelo “acorde dissonante”. Cansava-o ver salas de concertos inteiros a repetir o mesmo, a reproduzir, como dizia, “o mio queixoso de um violino”. Chamava-lhes “sons anémicos”, enjoativos, dotados de aborrecimento. A primeira sala da Exposição Invisível começa assim, justamente, com uma instalação áudio de Russolo, Risveglio di una Cittá, de 1913. Acompanham-na, numa disposição quase centrífuga, outras três instalações sonoras. Audios de Marinetti e Kurt Schwitters são escutados nesta primeira divisão. Em todos eles, de forma direta ou indireta, vemos a ligação a Russolo. A própria obra La Battaglia di Adrianopoli, de Fillipo Tommaso Marinetti, presente neste grupo, surge mencionada no manifesto futurista de Russolo, “A Arte dos Ruídos”, 1911. (Russolo transcreve-a rigorosamente). Também Marinetti rejubilava nestas coisas da máquina. Em 1909 enaltecia o progresso, a velocidade, o rugido dos motores. Um ano depois, um grupo de artistas, integrando Russolo, publicaria na revista Poesia, em Milão, um manifesto dedicado aos pintores futuristas. É desse modo, como pintor, que Russolo se apresenta no seu próprio manifesto de 1911. Reforçando a forma como os artistas destas primeiras vanguardas, do início do século XX, se deslocavam, de modo ágil pelos diferentes meios. Fossem eles pintura, literatura, poesia, ou som. As suas motivações artísticas eram, assim, desenvolvidas de forma multisensorial e total. Por outro lado Kurt Schwitters é evocado por meio de um excerto sonoro de Ursonata, 1932. Tal como os artistas anteriores Schwitters foi importante na conquista, e aplicação, do sonoro nas obras de arte. Também denunciava um gosto pelo progresso e pela máquina. Através de um poema de Hausmann, Schwitters procurava transmitir a importância do inesperado, dos imprevistos oferecidos pelo material sonoro proveniente de sons mecânicos. Era todo um manancial estranho que se abria, descobria, e apresentava ao artista, fornecendo novos caminhos de criação. Tornava-se, por isso, importante para o artista aquilo que não era facilmente entendido, compreendido - Schwitters achava aliciante o desconhecido.
Pedro Tudela, FlexoTan (2005). © Vera Marmelo
A exposição desperta várias evocações. Ao longo do tempo que passamos a percorrer as salas, somos convidados a mergulhar nesse desconhecido, que, por instantes, nos parece perpétuo. Sustamos a respiração. Não se trata de uma exposição para principiantes. Não é, tão pouco, uma exposição concebida para ver, mas para escutar. Não é uma exposição para encontrar o que gostaríamos de ver, mas para pôr a pensar. Para questionar. Para tentar compreender o que nos causa estranheza. Para interpretar os rumores e as vozes que se disseminam, entrecruzam, diluem nos vários espaços. Entre eles sobressaem os lamentos resignados de Joseph Beuys, em Ja, Ja, Ja, Ja, ou os estrondos emitidos pelas peças instaladas por Pedro Tudela. Nietzsche, em A Gaia Ciência, falava-nos justamente da estranheza a propósito de som, e mais precisamente de música - o filósofo era compositor e melómano. Para Nietzsche era preciso “aprender a ouvir”- depois era preciso “esforço e boa vontade para suportar, apesar da sua estranheza, praticar a paciência com o seu aspeto e expressão, o bom coração com a sua singularidade”. Tal como o filósofo, com a aprendizagem da música, esta exposição pede uma experiência de escuta e deambulação que não se esgota num primeiro contacto. Pede tempo, esforço, para ser compreendida. O elogio da estranheza em Schwitters retoma a sua força. Pelo som poderá a arte transmitir com mais transparência e pureza, a sua mensagem? Longe da imagem ruidosa, esgotada, cansada, que ninguém consegue ver? Por isso lhe chamo a exposição do silêncio. O silêncio suficiente para que se pare, para que, com clareza, se retome os verdadeiros acontecimentos em arte. Frases, algumas lamuriosas, outras descritivas sobre espaços, outras ainda em forma de ladainha, ecoam nas salas. Fragmentos de vozes, parecem despertar a urgência em repensar os fundamentos da arte, e quiçá, atrevo-me a pronunciar, a condição, desastrosa, da própria humanidade? Mencionemos a peça de Luísa Cunha, um perpétuo “do what you have to do”, ecoa ao início da exposição. Ou a peça audio de Julião Sarmento, “Tribu”. Ainda a instalação de Laura Belém, acompanhada pelo impressionante título: “Escutura”. Entre outros como Rodney Graham, Dennis Oppenheim, Maria Thereza Alves, Jimmie Durham, Tacita Dean, Robert Barry, On Kawara, Joan Jonas, Bruce Nauman, Ricardo Jacinto, António Dias, Gonçalo Barreiros, Ceal Floyer, Michael Snow, Juan Munoz, James Lee Byars, ajudam a compor esta portentosa exposição, assente numa viagem pelo sonoro, e com curadoria de Delfim Sardo.
Carla Carbone
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