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CAP. I ERA UMA VEZ UMA BANAL LATA DE LACA... ANTÓNIO PRETO2006-09-03CAP. I – ERA UMA VEZ UMA BANAL LATA DE LACA... Tal como ela [a escrita], há séculos, começou a deitar-se gradualmente, transformando-se de inscrição erecta em manuscrito pousado sobre a escrivaninha, para finalmente jazer na folha impressa, assim volta agora a levantar-se devagar. Já o jornal é mais lido na vertical que na horizontal, o cinema e a publicidade acabam por impelir a escrita para a ditadura vertical. E antes que o cidadão contemporâneo chegue a abrir um livro, desce sobre os seus olhos um tão denso turbilhão de letras variáveis, coloridas, litigantes, que as oportunidades de penetrar na arcaica tranquilidade dum livro se tornaram diminutas. Bandos de letras, como gafanhotos, que já hoje obscurecem aos citadinos o sol do suposto espírito, cada vez mais se hão-de tornar mais densos. Walter Benjamin Ces trois manières d’écrire répondent assez exactement aux trois divers états sous lesquels on peut considérer les hommes ressemblés en nation. La peinture des objets convient aux peuples sauvages ; les signes des mots et des propositions, aux peuples barbares ; et l’alphabet aux peuples policés. Jean-Jacques Rousseau A Travessa de Cedofeita, antiga Viela do “Açougue” – mercado, feira, matadouro, lugar onde se vende carne ou se cometem crueldades –, é a rua do Porto onde se concentra o maior número e variedade de inscrições parietais, ou graffiti. Localizada nas imediações da Rua Miguel Bombarda (artéria onde se encontram sediadas quase todas as galerias de arte da cidade, também ela bastante grafitada), a Travessa de Cedofeita apresenta uma “exposição colectiva” em permanente transformação, mais ou menos caótica, mais ou menos “alternativa”, mais ou menos contestatária: trata-se, por um lado, da transposição acrítica de modelos e códigos de intervenção pública escrita tipicamente urbanos para um contexto em que a urbanidade não passa, na maior parte das vezes, de uma miragem (apesar do graffiti ser um fenómeno transcultural e transtemporal, comum a todas as sociedades letradas: foram encontrados espécimes nas ruínas de Pompeia); por outro, do prolongamento extemporâneo da discussão em torno do possível carácter “artístico” dessas práticas. Consequência da acelerada degradação urbanística (arruinamento físico e vivencial) que atinge o centro do Porto, a progressiva disseminação dos graffiti – realizados por grupos organizados (e não necessariamente por gangs) ou por indivíduos isolados – não deixa pois de apresentar algumas peculiaridades estéticas e programáticas sobre as quais interessa reflectir. A sociolinguística e a etnosemiótica fornecem instrumentos de análise – articulados com as perspectivas mais canónicas (culturais, linguísticas, de género, folclóricas, estéticas, sociais, quantitativas, motivacionais, preventivas, etc.) – à luz dos quais (e apesar da natural resistência do objecto à teorização, aspecto pouco notado nos inúmeros estudos académicos que, sobre o tema, têm sido publicados) se torna possível identificar e parametrizar algumas das principais questões “teóricas” relacionadas com a prática dos graffiti. Afere-se, desde logo, que a finalidade da escrita é, como observa Claude Lévi-Strauss, política e não teórica (“sociologique plutôt qu’intellectuelle”), consistindo as suas funções na hierarquização social, na mediação económica e na capitalização (histórica, simbólica e financeira). Concepções como comunidade linguística – grupo de pessoas que age por meio do discurso (Bloomfield) – e comunidade de discurso (ou área linguística) – grupo social unilingue, bilingue ou plurilingue que deve a sua coesão à frequência e à densidade de interacção social (Gumperz) –, postas em prática na etnografia do discurso – que centra o objecto fundamental da investigação na actividade de discurso (speech activity) de uma população (Himes) –, mostrando-se porventura insuficientes para abordar a questão em toda a sua complexidade, autorizam, no entanto, algumas conspecções. Apesar da multiplicidade de linguagens – verbais (tipográficas e cursivas), pictográficas (icónicas, simbólicas, abstractas ou figurativas), ideográficas e compósitas –, de atitudes linguísticas – mais ou menos transgressivas ou conformadas e em todo o caso pouco interactivas (mesmo tratando-se de um palimpsesto) – e de estratégias de inscrição – denotando uma maior ou menor atenção ao suporte –; da pluralidade de conteúdos – políticos, jocosos, aforísticos, poéticos, metalinguísticos, caligráficos (tags), amorosos ou da ordem da latrinália – e da diversidade dos agentes – uns (os artistas) fazendo escola com alolectos do sistema das artes plásticas e os outros (os gunas) seguindo os regulamentos que os media apresentam como suburbanos –, o que salta à vista é a uniformização das experiências gráficas numa “língua comum” normalizada, em que apenas surgem limitadas divergência estruturais; a codificação e estabilização de um sistema linguístico (de uma Formgeschichte disciplinada: o graffiti): a um tempo factores e indícios da unificação politica, da devoção dos graffiters por um medium regularizado e, em muitos casos, por causas suficientemente distantes (e estereotipadas) para tornar todo o confronto inócuo, além de impossível. Como resume uma das inscrições (rasurada e corrigida), “toda a ilusão está permitida mas toda nenhuma a realidade não é possível concedida”. A “língua comum”, cuja característica essencial consiste na preservação do seu uso vivo, tende para a “língua erudita” sem, no entanto, se confundir necessariamente com ela: “Novos suportes velhas literaturas”, lê-se numa das paredes da Travessa de Cedofeita. Depois do interesse do Ocidente pelos sistemas de escrita orientais (não-alfabéticos) – buscando uma língua universal, Descartes e Leibniz consideram o chinês uma “língua filosófica”, Kircher estuda os hieróglifos egípcios –, em resposta à “degradação da língua”, sintomática de uma degradação social e política (tema bastante em voga durante a segunda metade do século XVIII), alguma da literatura do século XX viria a centrar-se na experimentação de modelos de escrita (e de processos de significação) não-línear que, de algum modo, transitariam para a cultura popular, nomeadamente através do graffiti. Processos como a desintegração-coagulação de palavras-objecto que e. e. cummings submete a sínteses críticas isomórficas gerando uma micropoesia macrovisual; experiências sobre a tridimensionalidade verbi-voco-visual do material linguístico, patentes nas montagens lexicais e na circularidade anagramática dos textos de Joyce; a constituição de sistemas de regulação, categorias e relações linguísticas não-gramaticais presentes, por exemplo, no método ideogramático de Pound; ou a semantização do espaço da página, levada a cabo pela escrita prismográfica de Mallarmé – além das experiências neotipográficas futuristas e dos poster poems e colagens da versão berlinense de Dada –, são alguns dos processos de qualificação espacial do texto (rebatendo as teses centrais de Saussure: a arbitrariedade do signo e a linearidade do significante), de transgressão do uso normativo da linguagem e de insubordinação ao aristotelismo – de passagem do poetológico ao poetográfico, numa assunção da materialidade do texto e da sua dimensão visual – que se agudizariam (e massificariam, na década de 60, através de uma difusão internacional) com o concretismo, prolongando-se mais tarde na publicidade e no design de comunicação. Em Portugal, a discussão sobre os graffiti inicia-se em meados da década de 70, com a “explosão do visualismo”, proliferação de inscrições e contra-inscrições que invadiram o pais de Norte a Sul, logo após o 25 de Abril de 1974, mostrando, de acordo com Ernesto M. de Melo e Castro – poeta concreto-experimental e primeiro autor português a fazer um levantamento semiológico e a teorizar essas inscrições (num ensaio seminal, «Pode-se escrever com isto», publicado em 1977 numa separata do n.º 32 da Colóquio/Artes) –, como “a liberdade é condição indispensável para o exercício da escrita”. Por isso, inscrições como “ os grandes analistas estão nas ruas”, “PAREDES BRANCAS POVO mudo!!! ”, “As grandes decisões estão nas ruas!”, “O CIDADÃO, ESSA COISA PÚBLICA, SUBSTITUIU O HOMEM.” ou “COMUNAS NAS RUAS, NAS PRAÇAS, ESCOLAS E EMPRESAS VIVA O PODER POPULAR”, todas elas grafadas nas paredes da Travessa de Cedofeita, são exemplos da reciclagem de um repertório de palavras de ordem saudosistas e do prolongamento de uma prática, agora com diferentes propósitos e referências, iniciada no período revolucionário. Mas todo o acto de escrita é um acto de violência, de ordenamento (convenção linguística = convenção social) e de dominação: manifestação da autoridade e da perpetuidade da lei, que o livro, embora em crise e perdendo actualmente a sua potestade em favor de outros media, ainda prefigura (“Não existe um documento de cultura que não tenha sido simultaneamente um documento de barbárie”, diz Benjamin). Segundo Derrida, a morte da “civilização do livro” – a ideia do livro é a ideia de uma totalidade, finita ou infinita, do significante (o fim da escrita linear é o fim do livro) – não é outra coisa que a morte da palavra (“parole soi-disant pleine”), a passagem de um regime logocêntrico (Deus é o significado absoluto) a uma primado lococêntrico (não há linguagem sem a diferença local que a catástrofe estatui), a figuração de uma nova mutação na história da escrita, na história como escrita. Por outro lado, e como refere ainda o mesmo autor, os governos de opressão realizam todos o mesmo gesto: rompem a presença, a co-presença dos cidadãos, a unanimidade do “povo em assembleia”, e criam uma situação de dispersão, tornando os sujeitos isolados incapazes de se sentirem juntos no espaço de uma única e mesma palavra, de uma única e mesma troca persuasiva. A centralização do poder aquilata o monopólio da escrita e esta, sendo uma técnica (uma arte) cuja proficiência pertence exclusivamente às elites, determina a suspensão da participação directa dos cidadãos na vida democrática. Pegando nas palavras de Rosseau, é pois urgente transpor a “âge des cabanes” da escrita (de todas as formas de escrita e das suas reais implicações), superando assim a situação intermédia entre o “état de nature” (estádio de pura dispersão, original, babilónica) e a sociedade. Dependendo dos contextos da sua produção, os graffiti personalizam o espaço despersonalizado, constroem paisagens de identidade, convertem o espaço público em espaço privado (apesar de o espaço ser em si próprio um linguagem, veja-se a multiplicação de estudos de semiologia urbana) e agem como promotores tanto da unidade como da diversidade étnica (The Dictionary of Art); constituem-se quase sempre como manifestações de desobediência civil, de contestação, contra o autoritarismo e a ordem, transgridem a propriedade privada e, em confronto com a profusão de slogans e imagens publicitárias que povoam o espaço citadino, demonstram (sendo proibidos) que a exibição de palavras e imagens na via pública, “a voz”, é privilégio exclusivo do capital. No entanto, a linguagem é ela própria uma estrutura – e das mais elaboradas: o contrato linguístico é um contrato social –, fazer uso da linguagem (e, particularmente, da linguagem escrita) equivale a convocar todos os fantasmas da história, i. e., da “infinita gradação entre o homem e o homem”. As revoluções fazem-se nas ruas, mas fazem-se sempre contra a lei: contra o código civil, mas também contra o código linguístico. Como observa Julia Kristeva, mexer nos tabus da linguagem, redistribuindo as suas categorias gramaticais e rectificando as suas leis semânticas, equivale a mexer também nos tabus sociais e históricos; donde, é uma lei objectiva que toda a transformação social seja acompanhada de uma transformação retórica, que toda a transformação social seja, num certo sentido e profundamente, uma mutação retórica. E que outra coisa é a História senão a história da escrita? |