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QUINTA DA VITÓRIA: QUANDO A DEMOLIÇÃO FLORESCE JOANA BRAGA, JOANA PESTANA E INÊS VEIGA2015-07-21A Colecção Jardins da Vitória: árvores e plantas provenientes do Bairro da Quinta da Vitória tomou a forma de um jardim público, criado com espécies botânicas doadas pelos moradores desse bairro que já não existe. Constitui-se assim como um documento vivo de uma espacialidade desaparecida. Nas placas que identificam as espécies do jardim estão inscritos testemunhos dos moradores que as doaram, reproduzindo o que sobreviveu da memória cultural do bairro demolido, interligando a história de vida de plantas e pessoas [1] . A inauguração da Colecção [2] aconteceu no passado dia 8 de Julho, na presença da artista visual Sofia Borges, da comunidade hindu, de antigos moradores da Quinta da Vitória, da rede de instituições envolvidas na criação deste projecto e de um conjunto de pessoas que por afinidades pessoais, artísticas e teóricas quiseram participar neste evento.
O Bairro da Quinta da Vitória foi um bairro de habitação precária localizado na freguesia da Portela, concelho de Loures, sobre a fronteira com o concelho de Lisboa (fig.1). Tal como muitos outros bairros auto-produzidos que surgiram na periferia de Lisboa a partir dos anos 60, nasceu da ocupação das antigas trincheiras da Estrada Militar, zona difusa relativamente à propriedade do solo. A sua construção deveu-se inicialmente à fixação de migrantes portugueses, tendo-se adensado com a chegada de vagas consecutivas de imigrantes de países africanos, desde o pós 25 de Abril até ao início dos anos 90, que incluíram a vinda da comunidade Hindu de Moçambique devido ao agravamento da guerra civil nos anos 80. A presença desta comunidade levou à construção do primeiro templo Hindu em Portugal, Jai Ambe Mandir, em 1983, na rua principal da Quinta da Vitória (Cachado, 2008, p. 41). O levantamento do bairro feito pelo Centro de Estudos Territoriais em 1992 registou 333 agregados familiares para um total de 1556 moradores, dos quais 47% eram hindus, seguidos por portugueses e africanos. Em 2002, num novo recenseamento, este número aumentou para 446 agregados familiares. Os limites da Quinta da Vitória colidem com os da Portela de Sacavém, um bairro de classe média dos anos 70 composto por edifícios de 11 pisos e um desenho urbano marcado pelas premissas da ‘cidade funcional’ modernista (fig.2).
A Colecção Jardins da Vitória: árvores e plantas provenientes do Bairro da Quinta da Vitória é o projecto artístico que a artista visual Sofia Borges desenvolveu no contexto do bairro da Quinta da Vitória na sequência da prática artística colaborativa A Festa Acabou [3]. A presença desta equipa multidisciplinar na Quinta da Vitória decorreu durante o período da execução do PER (Plano Especial de Realojamento), neste bairro (1995-2014) (fig.3). O grupo desenvolveu uma prática artística com uma relevante dimensão social que emergiu da vontade comum em produzir uma representação crítica da Quinta da Vitória, que se pudesse constituir como contra-ponto àquelas imagens disseminadas na esfera pública, veiculadas pela comunicação social e patentes no discurso político dominante. Imagens distorcidas de ‘bairros de lata’, como as que se referem à Quinta da Vitória, moldaram a redacção e aplicação do PER, programa público para a ‘erradicação de barracas’ com início em 1993, que associava os bairros de habitação precária, ‘uma chaga social’, tanto à violência e criminalidade como à pobreza e exclusão social. Estas representações, ainda amplamente disseminadas, atribuem aos diferentes moradores dos ‘bairros de lata’ uma identidade única e imutável, construída com base em preconceitos e não numa pesquisa situada. Dado que parte significativa destes moradores é imigrante, proveniente na sua maioria das ex-colónias Portuguesas em África, propomos a interpretação da imagem dominante e tendenciosa destes territórios como expressão da violência cultural subliminar associada à persistência de formas colonialistas de organização social e cultural. O grupo chegou ao bairro com o objectivo de materializar esta representação crítica num mapa que seria construído no decorrer de uma prática duracional e situada, em colaboração com os moradores do bairro (fig.4). A ideia de um mapa como medium desta contra-representação deveu-se à obliteração da Quinta da Vitória em variados mapas turísticos, espaços visuais em que a sua localização era assinalada com uma mancha monocromática. Por outras palavras, a Quinta da Vitória estava ausente dos mapas formais de Lisboa. Num período de integração europeia não seria desejável que a representação cartográfica da capital portuguesa incorporasse áreas ocupadas por 'bairros de lata'. Tal como Rosalyn Deutsche afirma em “Evictions: Art and Spatial Politics”: “o espaço visual é, em primeira instância, um conjunto de relações sociais; nunca é inocente, ou meramente o reflexo, quer directo ou através de mediações manipuladas, de relações sociais 'reais' localizadas noutro lugar” [5] (1996, p.197). Daí a necessidade de questionar as formas de representação, sempre constituídas por actos de diferenciação. As imagens distorcidas veiculadas na esfera publica e a ausência de representação na cartografia formal, são formas de organização social, não meras reproduções de significados preexistentes. São expressões de “encontro(s) opressivos com a diferença – que relegam outras subjectividades a posições de subordinação ou invisibilidade”[6] (Deutsche, 1996, p. 198). Os artistas, antropólogos e curadores ‘habitaram’ a Quinta da Vitória num período em que este lugar era devastado pelo processo que levou ao seu lento apagamento físico (fig.5). A violência da demolição e da incerteza do realojamento ressoaram na prática artística levando-a a incorporar a experiência destas formas de violência e, sobretudo, conduzindo à percepção da necessidade de documentar as práticas quotidianas e as dinâmicas do lugar, entendidas como formas de conhecimento social, não discursivo. Como afirma Diana Taylor em “Acts of Transfer”, “[a]s performances [sociais e culturais] funcionam como actos de transferência, transmitindo conhecimento social, a memória e um sentido de identidade através de [práticas] reiteradas”[7] (2007, p.2-3). A documentação das ‘performances’ quotidianas através de diferentes formas de registo foi levada a cabo como forma de preservar algumas das relações sociais, culturais e espaciais que identificavam aquele território que desaparecia, como possibilidade de construção de uma memória material do lugar, mesmo que parcial e subjectiva, que perdurasse no tempo para além da incerteza da permanência da espacialidade do bairro (fig.6). A experiência fundada na co-presença na Quinta da Vitória e a relação estabelecida com a(s) comunidade(s) de moradores, conduziu o grupo de artistas, antropólogos e curadores à percepção da importância fulcral da terra - associada às hortas, jardins, plantas e árvores - na vida quotidiana dos moradores e do bairro: na sua sobrevivência material, como matéria para práticas terapêuticas, como lugar de rituais religiosos; e como forma de manter a ligação com a geografia, hábitos e práticas dos seus países de origem. As espécies botânicas foram identificadas, os exemplares existentes foram cartografados e documentados visualmente. Os moradores, descreveram as práticas, e a relação material, simbólica e afectiva que com elas estabeleciam. A documentação das performances ligadas às hortas, aos jardins, às plantas e árvores constitui-se como um ‘acto de transferência’, uma memória viva, o sentido de uma identidade do bairro.
No seguimento d’A Festa Acabou, o projecto Colecção Jardins da Vitória: árvores e plantas provenientes do Bairro da Quinta da Vitória, da autoria de Sofia Borges, começou com a ideia de salvaguardar não só as performances quotidianas associadas à terra mas as próprias árvores e plantas presentes no bairro – com as quais os moradores tinham estabelecido forte relação afectiva – como modo de preservar formas de conhecimento e memória culturais daquele lugar. Durante mais de 40 anos, os habitantes do bairro cultivaram jardins florais e hortícolas não só como forma de subsistência, mas também com a finalidade de obter espécies terapêuticas associadas a tradições medicinais enraizadas no seu universo cultural e, no caso da comunidade Hindu, como forma de assegurar a presença no bairro de lugares de culto (algumas espécies são consideradas sagradas). O projecto teve início em 2012 com o processo de reconhecimento do interesse dos moradores na construção de um futuro jardim e da sua disponibilidade para contribuir com a doação de árvores e plantas. Este gesto inicial levou à realização de um arquivo com 50 exemplares representativos das práticas culturais e de subsistência dos moradores, arquivo que se materializou com o transplante de 20 espécies botânicas [8] associadas às geografias dos países de origem dos moradores do bairro da Quinta da Vitória – Portugal, Angola, Moçambique, Índia, Quénia, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e Guiné-Bissau – para um jardim municipal na freguesia da Portela (fig.7). Árvores e plantas são assim marcas presentes de um passado ou da vida que outrora existiu na Quinta da Vitória, representando formas de fazer, estar e usar o lugar, ou como diz o filósofo francês Michel de Certau, maneiras de operar nas “situações que são impostas ao indivíduo, isto é, de tornar possível viver nelas ao reintroduzir a mobilidade plural de objectivos e desejos”[9] (1988, p. xxiv). Certau põe em evidência no seu mais famoso trabalho “The practice of everyday life / Art de vivre”, a urgência de tornar visíveis as diversas práticas do dia-a-dia (que identifica como “táticas”) pelas quais as pessoas se (re)apropriam do espaço e dos lugares, práticas que as tornam capazes de contrapôr e/ou ultrapassar a (re)produção da ordem sócio-económica estabelecida ou hegemónica (as “estratégias). As espécies botânicas são símbolos através dos quais o bairro da Quinta da Vitória pode ser representado e permanecer vivo, tornando-se o principal elemento da obra artística. Contudo, a colecção só fica completa com as descrições que acompanham cada árvore e planta (fig.8). Mais do que meras legendas, as placas de identificação materializam e expõem – tornando visível e público – os testemunhos, as histórias, saberes, práticas, mitos, símbolos, rituais contados pelos próprios moradores, os originais proprietários de cada exemplar. Estes testemunhos, “demonstram até que ponto a inteligência é inseparável das lutas e dos prazeres do dia-a-dia” [10] (Certau, 1988, p. xx), e deste modo, incorporando esta forma de conhecimento, as placas preservam uma memória cultural da Quinta da Vitória, do bairro que já não existe. A colecção de espécies botânicas foi por sua vez incorporada no Jardim Almeida Garrett, localizado no bairro da Portela de Sacavém. A sua justaposição ao tecido urbano consolidado da Portela resultou na camuflagem da colecção no jardim existente. A localização da Colecção Jardins da Vitória: árvores e plantas provenientes do Bairro da Quinta da Vitória no Jardim Almeida Garrett resultou de um processo de colaboração e negociação que envolveu os vários intervenientes e utilizadores do espaço – a artista visual Sofia Borges, moradores da Quinta da Vitória, moradores da Portela de Sacavém, autarquia e junta de freguesia – acomodando variáveis de carácter técnico, mas sobretudo tendo em consideração o modo como os frequentadores habituais do jardim o usam. Esta rede de interdependências enquadrada por sistemas sociais e políticos foi condição de possibilidade para a existência material deste documento vivo de uma espacialidade que já não existe (Jackson, 2011). Apesar da sua aparente invisibilidade para a maior parte dos visitantes, a Colecção Jardins da Vitória incorpora especificidades culturais associadas a práticas espaciais singulares que se inscrevem fora dos padrões instituídos no uso de jardins públicos. Esta situação é particularmente visível nas performances religiosas associadas à Piprô (Ficus religiosa), considerada como árvore sagrada em diversas culturas e religiões, como no Budismo e no Hinduísmo (fig.9). A Piprô vinda da Quinta da Vitória é venerada pelos moradores hindus que ali prestam culto aos seus antepassados e participam noutros rituais religiosos associados ao calendário desta religião. Devido ao seu carácter sagrado, a árvore e o espaço que a envolve são percepcionados por esta comunidade como lugar de culto, lugar ao qual estão associadas determinadas práticas simbólicas expressas espacialmente de modo singular. Os padrões culturais predominantes no contexto português associam os lugares de culto a edifícios de carácter excepcional - igrejas ao catolicismo, sinagogas ao judaísmo, mesquitas ao islamismo, - unindo características morfo-tipológicas a determinada religião. Mas, e se uma árvore for um lugar de culto? Neste jardim estão traduzidas as diferenças culturais conducentes a concepções diferentes do sagrado, suas representações e espacialidades. O percurso botânico, ao incorporar a história de cada uma das espécies representadas e a memória das performances sociais e culturais que a elas se ligam, confronta-nos com a aceitação da heterogeneidade e das diferenças culturais presentes no espaço público, o espaço partilhado por todos. As práticas quotidianas de quem passeia pelo jardim devem respeitar as outras formas de o usar, negociando a coexistência diária de diferentes formas de vida. "[r]econceptualizar o lugar desta forma coloca na agenda um conjunto diferente de questões políticas. Não se pode assumir [que os lugares possuam] coerência pré-determinada, ou [associa-los previamente] a uma comunidade ou identidade colectiva. Pelo contrário, a [ideia de] throwntogetherness do lugar, exige negociação. Em nítido contraste com o entendimento do lugar como previamente estabelecido e determinado, com uma coerência apenas perturbada por forças “externas”, o [conceito de] lugar, tal como aqui é apresentado, necessita de invenção; [o entendimento da constelação de relações em devir que constitui um lugar] representa um desafio”. Os lugares “comprometem-nos, forçosamente, nas vidas de outros seres humanos, e nas relações com não-humanos, questionam-nos sobre o modo como devemos responder ao encontro transitório com determinadas rochas, pedras e árvores. Exigem que, de uma forma ou de outra, tenhamos que enfrentar o desafio da negociação da multiplicidade”[11] (2005, p. 141). A Colecção Jardins da Vitória torna visível aquilo que o discurso predominante tende a obscurecer ou apagar, e por isso estabelece-se enquanto prática “critica”, uma “arte que cria dissenso”. Nas palavras de Chantall Mouffe, que é capaz de reconhecer e incorporar a diferença e o pluralismo, não (necessariamente) através da negação radical cega ou “des-identificação”, mas, neste caso, de um processo plural e radical de “re-identificação” (2007, p. 250).
Assumindo uma dimensão experiencial e o envolvimento das comunidades, práticas artísticas como A Festa Acabou e a Colecção Jardins da Vitória são capazes de gerar possibilidades de mudança. Ainda que não produzam grandes transformações materiais, conseguem mudanças importantes em dimensões imateriais, induzindo micro processos políticos de subjetivação. Ao dar visibilidade a sujeitos não representados, que através de formas invisíveis de violência cultural - expressões da persistência de modos de pensar coloniais -, são vistos como os ‘outros’, subalternos, estas práticas artísticas colocam em questão os (pre)conceitos culturais e sociais construindo espaços para a diferença, dizendo que a heterogeneidade racial e étnica não só é trabalhada e negociada, mas mais importante, é reconhecida. A produção de representações situadas e críticas deste "bairro de lata" interpretando as múltiplas imagens dos habitantes do bairro, n’A Festa Acabou, possibilitou a construção de imagens negociadas em que as vozes de ambos, moradores e artistas, estão presentes. Estas contra-representações são formas de questionar a representação política de territórios urbanos informais e precários. Imagens comummente generalizadas, veiculadas sobretudo pelos meios de comunicação e incorporadas no discurso político prevalente, expressas em políticas públicas que identificam este tipo de áreas urbanas com violência, criminalidade, pobreza e exclusão social, não reflectem as relações sociais ali existentes. Um desses exemplos é o PER. Estes são actos de diferenciação através dos quais sujeitos e significados são social e hierarquicamente produzidos. Desafiando essas fronteiras e limites, reforça-se o debate na esfera pública sobre as políticas de representação de áreas de habitação precária onde vivem sobretudo minorias e grupos sujeitos a desigualdades estruturais, e sobre os programas e procedimentos de políticas públicas de habitação que sobre eles operam. A Colecção Jardins da Vitória feita do que resta do Bairro da Quinta da Vitória combate o apagamento físico e cultural a que inevitavelmente o conduziria o processo de demolição. A prática artística constrói um espaço que acolhe um ‘arquivo’ material da Quinta da Vitória e incorpora uma memória assente na importância da terra e das performances culturais. Consciente de que a memória é uma construção subjectiva, móvel e parcial, a artista visual Sofia Borges procurou afectar a memória ‘dominante’ do bairro com esta Colecção. Neste movimento transformou essa memória dominante. A Colecção Jardins da Vitória, assente numa cartografia afectiva, destaca estas árvores e plantas como veículos afectivos e simbólicos de um lugar desaparecido, que encontra neste documento vivo a possibilidade da continuação das performances culturais associadas a estas espécies botânicas, assim fazendo perdurar uma memória do bairro fundada no seu quotidiano. A sua justaposição num jardim existente, contrapõe e reconhece as ‘outras’ práticas situadas daquele novo lugar, criando um espaço de encontro e coexistência onde novas e outras identidades podem ser construídas. Porque falamos de um Jardim que é feito de muitos jardins.
Joana Braga, Joana Pestana e Inês Veiga
Notas [1] O website do projecto pode ser consultado em http://www.jardinsdavitoria.pt/ [2] Ficha Técnica da Colecção Jardins da Vitória: árvores e plantas provenientes do Bairro da Quinta da Vitória: concepção e coordenação – Sofia Borges; parceiros Institucionais – Freguesia de Moscavide e Portela, e Câmara Municipal de Loures; colaboração – Ambé Jay Mandir, Shiv Mandir e moradores do Bairro da Quinta da Vitória: Rajnicant Sauchande Daia, Nalini Bai Carsane, Ajit Dangi, Benvindo Moreira, Jaisinh Calanchande, Pedro Calanchande, Amarchande Otomchande, Puspavantibai Valgi, Manuel Vaz, Ana Moreno dos Santos, Sucilabai Ramgi, Ramila Carsane, Puruisha Manoja, Mohanlal Premgi, Usha Govind Harji Nathoo, entre outros; design gráfico – Inês Veiga; web development – João Martins; equipamento urbano – Joana Braga e Joana Pestana; revisão científica – Luís Mendonça de Carvalho, Mariana Caixeiro e Apurv Jani (Shiv Mandir-Templo hindu); revisão – Rui Palmeiro. [3] Ficha técnica do projecto A Festa Acabou: concepção – Ana Gonçalves Vasco Coelho e Sofia Borges; produção e curadoria – Vasco Coelho e Sofia Borges; pesquisa – Marta Carvalho; assistência à montagem da exposição – Rui Palmeira e Inácio Francisco; design de comunicação – Vítor Azevedo; colaboração – Rui Viana Pereira e António Gadanho; textos – Alexandre, Joice, Laura, Catarina, Gina, Marta Carvalho, Sofia Borges, Rita d’ Ávila e Geni Veloso e Junta de Freguesia da Portela. [4] Para conhecer o projecto A Festa Acabou, ler Sofia Borges; “Quando o artista decide abrir a porta do seu ateliê e começar a olhar à sua volta…” (Revista Crítica de Ciências Sociais, 99, 2012) ou a dissertação em Estudo Curatoriais na FBAUL e Fundação Calouste Gulbenkian, intitulada “Quando os outros colaboram na prática artística...” (2010) onde estuda o processo colaborativo nas artes visuais. [5] Tradução livre pelas autoras. “Visual space is, in the first instance, a set of social relations; it is never innocent, nor does it merely reflect, either directly or through contrived mediations, ‘real’ social relations located elsewheree - in, for example, the economic relations producing the built environment” (Deutsche, 1996, p.197). [6] Tradução livre pelas autoras. “If representations are social relationships, rather than reproductions of preexisting meanings, then the high ground of total knowledge can only be gained by an oppressive encounter with difference—the relegation of other subjectivities to positions of subordination or invisibility” (Deutsche, 1996, p. 198). [7] Tradução livre pelas autoras. “Performances function as vital acts of transfer, transmitting social knowledge, memory, and a sense of identity through reiterated, or what Richard Schechner has called, ‘twice-behaved behaviour’” (Taylor, 2007, p. 2-3). [8] Árvores e plantas cedidas por: Rajnicant Sauchande Daia, Nalini Bai Carsane, Ajit Dangi, Benvindo Moreira, Jaisinh Calanchande, Pedro Calanchande, Amarchande Otomchande, Puspavantibai Valgi, Manuel Vaz, Ana Moreno dos Santos, Sucilabai Ramgi, Ramila Carsane, Puruisha Manoja, Mohanlal Premgi e Usha Govind Harji Nathoo. [9] Tradução livre pelas autoras. “But our research has concentrated above all on the uses of space, on the ways of frequenting or dwelling in a place, on the complex processes [...], and on the many ways of establishing a kind of reliability within the situations imposed on an individual, that is, of making it possible to live in them by reintroducing into them the plural mobility of goals and desires – an art of manipulating and enjoying” (Certeau, 1988, p. xxiv). [10] Tradução livre pelas autoras. “In our societies, as local stabilities break down, it is as if, no longer fixed by a circumscribed community, tactics wander out of orbit, making consumers into immigrants in a system too vast to be their own, too tightly woven from them to escape from it. But these tactics introduce a Brownian movement into the system. They also show the extent to which intelligence is inseparable from the everyday struggles and pleasures that it articulates” (Certeau, 1988, p. xx). [11] Tradução livre pelas autoras. “Reconceptualising place in this way puts on the agenda a different set ofpolitical questions. There can be no assumption of pre-given coherence, or of community or collective identity. Rather the throwntogetherness of place demands negotiation. In sharp contrast to the view of place as settled and pre-given, with a coherence only to be disturbed by 'external' forces, places as presented here in a sense necessitate invention; they pose a challenge. They implicate us, perforce, in the lives of human others, and in our relations with nonhumans they ask how we shall respond to our temporary meeting-up with these particular rocks and stones and trees. They require that, in one way or another, we confront the challenge of the negotiation of multiplicity” (Massey, 2005, p. 141).
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