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COMO FAZER COISAS COM PALAVRAS. 3 APONTAMENTOS SOBRE CURADORIA (EM PORTUGAL) JOSÉ MANUEL BÁRTOLO2014-01-301. Atravessamentos Como fazer coisas com palavras (How to Do Things With Words) é a obra mais influente do filósofo positivista britânico J. L. Austin. Porque neste texto se vão tratar, numa reflexão sobre formas de pensar e exercer a curadoria, de discursos e de relações entre falar e fazer evocamo-lo no nosso título. Sem voltar a Austin, avançamos. Se compararmos a programação das três cidades portuguesas que, nos últimos 20 anos, foram Capital Europeia da Cultura - Lisboa (1994), Porto (2001) e Guimarães (2012) – ressalta a relevância que a curadoria, como tema de reflexão, assume em Guimarães 2012 com a criação do Laboratório de Curadoria e o investimento feito para que o seu funcionamento alimentasse e catalisasse conteúdos programáticos para o evento. [1] Este auto-centramento de ambiciosos projectos curatoriais sobre si mesmos ou, mais alargadamente, sobre as práticas possíveis da curadoria, ganha um maior interesse na medida em que, mais recentemente, também na Trienal de Arquitectura de Lisboa (2013) e na ExperimentaDesign (2013) esta orientação autoreflexiva (assumida na conferência e exposição Identity da Experimenta) e autoreferencial foi seguida. Embora longe da orientação radical dada por Marten Spangberg aos Capitals – Encontros Acarte 2003 (Fundação Calouste Gulbenkian) os eventos anteriormente citados parecem partilhar do interesse comum em “gerar modelos de discussão como prática, encarando o domínio do discursivo como plataforma”. [2] As razões para este interesse são diversas: a) A redução dos orçamentos para programação, resultante de um contexto recessivo, conduziu a: uma passagem do único ao múltiplo (uma forma de programar mais processual e diversificada que permite uma diferente gestão de tempo e recursos – materiais e humanos – e um mais ágil acompanhamento da recepção, determinante também para decisões futuras: Prolonga-se? Itinera-se? Alterna-se? Edita-se? Regista-se?); uma passagem do material ao imaterial (o investimento no tratamento do espaço curatorial, na exposição, na documentação, na itinerância física foram substituídos ou temperados com o investimento na situação, na conversa, no streaming, na instalação e na edição low-budget) e, finalmente, uma passagem do formal ao informal (numa tendência de formalização do informal e de informalização do formal, no que chamaremos adiante de “condição pós-ocupacional”, através de um esbatimento da diferença clara entre emissão e recepção - o receptor activo; o espectador participante – entre obra e processo – a obra aberta, o work in progresso – entre o estável e o instável, o perene e o efémero). b) A redescoberta da vocação do artista-curador, em moldes próximos da ocorrida nos anos 70, gerou uma tendência para o artista assumir como parte integrante do projecto aspectos ligados à produção, à mediação, à recepção e à crítica da arte. Tendência, entretanto, generalizada ao campo da arquitectura e do design. A expansão do espaço do atelier [3] enquanto lugar de produção artística ou projectual tem contribuído para esta redistribuição de papéis e protagonismos entre quem concebe, quem produz e quem recebe. Por um lado, o espaço do atelier expande-se para o espaço público (politiza-se no sentido mais literal do termo), abre-se ao público. Por outro lado, o atelier desloca-se para espaços heterotópicos, como a escola ou o bairro suburbano, e são o processo e as trocas colaborativas que vão gerando o projecto em sintonia com o paradigma do laboratório a que Claire Bishop [4] fez referência há cerca de uma década. c) A persistência do interesse pelo relacional, redefinida mas não afastada, pelo ressurgimento do interesse pelo participativo e pelo colaborativo, típicas de contextos de conflitualidade política, simultaneamente acentuaram registos de produção imaterial, assentes em possibilidades discursivas e legitimaram um modelo de programação onde os programadores, os curadores, os autores, os críticos e os públicos pertencem a um mesmo universo e reversivelmente assumem perfis distintos: a mesma pessoa pode ser autor da obra, seu curador e escrever uma recensão crítica à exposição por si curada a partir da obra por si produzida. A este fenómeno podemos chamar, a partir de Bourriaud, de Colapso da Distância. A ausência de distância entre autor e curador ou entre programador e crítico não deixam de colocar em causa a legitimidade do se diz ou faz. d) O Colapso da Distância gera, actualmente, novas relações entre autoria, produção, recepção, arquivo e mercado que modificam as práticas culturais se as compararmos com o seu contexto do final do século XX. O fim da terrae incognitae – o tempo em que uma conferência sobre arquitectura ou uma exposição de design eram notícia pela sua raridade – e a passagem para um contexto de difusa e disseminada sobreprodução alterou os modelos tradicionais de definição do tempo, espaço e hierarquias culturais. O colapso das distâncias foi, certamente, intensificado pelas formas de comunicação – livestreaming, partilha em rede – que tornam as relações entre produção e recepção imediatas, marcadamente relacionais, logo potencialmente reversíveis. e) Este Colapso da Distância gera um efeito de atravessamento. O esbatimento de sentido ou a perda de nitidez de distinções hierárquicas ou de assumpções de papéis a desempenhar, tornou “de tendência” uma programação que explora a hibridez de conteúdos. Certamente, que esta hibridez é utilitária enquanto resposta a exigências do que Hou Hanru classifica de actual “condição para a concepção e produção de arte contemporânea” [5] e que, para este autor, é indissociável do “biennial boom” das últimas três décadas. 2. Glocalizações Os grandes eventos culturais internacionais tendem a assumir uma curiosa (in)definição espácio-temporal. Veja-se o caso de uma Bienal, que por definição tem lugar de dois em dois anos apresentando ao público uma determinada oferta cultural integrada numa programação a três meses. Porém, aquilo que é cada vez mais recorrente é a dilatação temporal, sendo o evento antecipado por um warm up, antecipação extendida por encontros, workshops, think tanks e múltiplos momentos de apresentação – de patrocinadores e aos patrocinadores, de parceiros media e aos media, da identidade visual do evento. De modo semelhante, o encerramento do evento resulta em formas de curadoria e edição associadas ao pós-evento, à documentação, ao arquivo, à catalogação, ao balanço. Também do ponto de vista espacial se opera algo de semelhante. O biennial boom nas últimas duas décadas expandiu o panorama cultural de Veneza e Kassel, para Havana e Instambul, Sidney e Gwangju, St. Éttiene, Lisboa, Shangai e Dakar. Todas estas cidades tem em comum serem um ponto geográfico dentro de uma cultura bienal relevante na caracterização da produção cultural contemporânea. Genericamente, a afirmação local do evento prende-se mais com a gestão financeira do projecto, a necessidade de alocar apoios, patrocínios e sponsors e menos com um modelo curatorial que explore a especificidade dos locais, a sua identidade, os seus públicos, quotidianos e imaginários. Tendencialmente, trata-se de adaptar modelos curatoriais globais e oferece-los a um público internacional sediando-os numa cidade. Tal não impede, ressalve-se, que dentro desta glocalização de conteúdos se consigam construir estratégias específicas adequadas ao contexto social do território que acolhe o evento. Veja-se o caso da Bienal de São Paulo, cuja oferta é de acesso gratuito e na qual o serviço educativo desenvolve um papel determinante na orientação curatorial; ou a importância da Bienal de Shangai no exercício de influência desencadeador de mudanças políticas; ou o investimento de receitas geradas pela Bienal de Gwangju no desenvolvimento de comunidades locais; ou ainda o modelo descentrado da Bienal Brasileira de Design. A organização de uma muito significativa conferência internacional como parte da edição de 1989 da Bienal de Havana representou, de acordo com Rachel Weiss, “a decisive step toward conceiving of biennials as discursive environments, in which the actual display of artworks is part of a much broader project of research and knowledge production.”[6] No contexto português, a afirmação de um evento bienal surge em 1999 com a primeira edição da ExperimentaDesign. Anteriormente, a ambição de afirmar uma bienal em Lisboa havia ficado reduzida a cinzas, quando a 20 de Agosto de 1981 um incêndio destruiu por completo a Galeria Nacional de Arte Moderna e as mais de 1000 obras internacionais (para além do acervo da Coleção de Arte Moderna Portuguesa do, então, Ministério da Cultura e Coordenação Científica) que iriam constituir a mostra da segunda edição do LIS – Lisbon International Show. A integração europeia, a transferência de fundos comunitários para investimento público e a tendência global, no campo cultural, para uma centralidade das periferias, permitiu testar o funcionamento de um mercado cultural, fazer ressurgir o turismo cultural e mobilizar públicos, através de eventos como a Europália 91, que acontecendo fora de portas possibilitou todavia uma invulgar mobilização de programadores, curadores e artistas, a Lisboa’94 e a Expo’98. A Lisboa-94 Capital da Cultura, presidida por Vítor Constâncio, possibilitou apresentar (não obstante adiamentos, polémicas orçamentais, cancelamento de eventos) números convincentes – cerca de 800 eventos e meio milhão de espectadores. De algum modo, foram as filas à porta do Museu Nacional de Arte Antiga para visitar a exposição de Bosch e o mar de gente, junto ao Tejo, para assistir ao Aquamatrix na Expo’98 que evidenciado existência de público possibilitam, mesmo em contextos mais recessivos, os empreendimentos seguintes. A primeira edição da ExperimentaDesign, realizada em 1999, procurava afirmar uma ideia de criatividade que descolando-se da definição tradicional da história da arte propunha um conceito mais amplo, o de Cultura do Projecto, capaz de integrar uma produção cultural material (exposições, espaços instalativos) e uma produção discursiva (conferências, eventos sociais). A imagem gráfica da Bienal, a cargo de Mário Feliciano, os títulos aditivos dos eventos (“O Futuro É Um Estado De Alma”; “Experimentáveis ou Experimentais?”) e a energia trendy dos eventos (algo que em Portugal só a ModaLisboa havia conseguido gerar em continuidade) tornaram-se, de edição em edição, num modelo curatorial próprio, sedutor também na forma como ocupava espaços da cidade, como interagia com eventos extraprogramação (os Tangenciais) e como, pontualmente, contaminava o espaço público. A partir de 2003, ano em que as Conferências de Lisboa passam a ser uma oferta destacada do programa da Bienal, a dimensão de workstation torna-se determinante, apostando-se de forma assumida na discursividade e sociabilidade da Bienal através da criação de espaços de pensamento, conversação e trabalho colaborativo: trabalho de pesquisa (1000 Plateaux), workshops e master classes, festas (Super Panorama), intervenções (Lounging Space), debates (Open Talks) para além de pontuais experiências de itinerância ou deslocação (Voyager). A Trienal de Arquitectura de Lisboa, arranca em 2007, produzida por uma Associação com Direcção Executiva de José Mateus a quem sucede, a partir de 2011, Manuel Henriques anterior produtor na Associação Experimenta. Henriques deixara já vincada a sua identidade enquanto Coordenador da área de Arquitectura e Design da DGArtes e produtor de eventos para Experimenta onde se destacam os 1000 Plateaux um evento, dir-se-ia pós-crítico, confrontacional e polifónico, concebido por Diogo Seixas Lopes (com colaboração de Alexandra Cruz) capaz de reunir no mesmo programa nomes como Arjun Appadurai, Adrian Forty, Fiona Raby, Mike Figgis, Nuno Portas e José Bragança de Miranda. Manuel Henriques e Diogo Seixas Lopes levaram para a prática curatorial essa orientação pós-crítica (“relaxed” ou “Projective”), central na teoria da arquitectura do início do séc. XXI, acentuada pelo desenho curatorial proposto por Beatrice Galilee, retomando algumas estratégias e interesses já trabalhados por si na Bienal de Design de Gwangju, associado ao que podemos designar, seguindo Tara McDowell, por Condição Pós-Ocupacional. [7] Como bem sintetiza Inês Moreira [8], a Trienal de 2013 apostou “no carácter efémero dos espaços relacionais, envolvendo o público em acções/workshops/eventos, e abrindo vários open calls para integrar no programa, e prémios a projectos auto-propostos” trazendo “formatos e modalidades ‘não expositivas’ e mais ‘experienciais’, favorecendo instalações efémeras em espaços a ser apropriados.” Participação, colaboração, auto-produção, apropriação e imaterialidade assumem-se como palavras-chave que podem enquadrar a sua síntese programática na valorização das práticas discursivas e na convicção da operatividade da polifonia. O texto de Gabriela Vaz-Pinheiro, de apresentação do Laboratório de Curadoria de Guimarães é elucidativo em relação a esta abordagem curatorial: “A partir de Bakhtin, a expressão (exprimir-se) supõe uma situação de troca – “utterance” ou elocução – enquanto unidade base do significado. Não estão em causa frases descontextualizadas mas uma relação com a alteridade que se inscreve na história das palavras, dos momentos, das culturas e do seu contexto social e político. A oralidade, formato privilegiado do Laboratório de Curadoria, inscreve-se por isso num discurso cultural complexo que se expressa também em múltiplos géneros desde o discurso científico à novela, da própria obra de arte à sua crítica (...) A dimensão discursiva no Laboratório de Curadoria é encarada como potencializadora, por isso, de vários âmbitos do discurso enquanto prática.” [9] Convicto, como Michael Warner, de que “Falar, escrever e pensar envolve-nos – ativa e imediatamente – num público (...)”, este modelo curatorial promove a produção narrativa – que, como dizia Benjamin, está associada a um processo artesanal de comunicação – fazendo apelo a uma gramática (= forma) e a um dicionário (= substância semântica) susceptíveis, como escreve J. Courtés, “de dar conta de um determinado universo de significação.” [10] Esta tendência paracuratorial [11], estando hoje globalmente implementada, permanece esparsa no contexto português sendo necessárias várias décadas para elencarmos propostas como o 1.000.001º Aniversário da Arte (1974), curado por Ernesto de Sousa e Albuquerque Mendes, algumas propostas integradas nos Encontros Internacionais de Arte dirigidos por Egídio Álvaro, o Alternativa – Festival Internacional de Arte Viva nos anos 80, o Festival Atlântico produzido pela ZDB nos anos 90 e, no início deste século o Lisboa, capital do nada (Marvila, 2001) e o Capitals – Encontros Acarte (Gulbenkian, 2003). 3. Reivindicações Para Nato Thompson, muitos dos artistas e curadores actualmente influentes, não estão preocupados em pensar se o que fazem pode ser rotulado de arte, design, crítica ou curadoria. Eles estão simplesmente interessados em utilizar ferramentas que estejam à sua disposição e lhes permitam pensar e intervir sobre o mundo. O facto desta tendência pós-ocupacional ter gerado uma sobreprodução nem sempre legitimada vem desencadeando, reactivamente, o ressurgir de um interesse crítico pela localização, pela definição de papéis, pela responsabilização e legitimação da acção individual dentro do processo de produção cultural. Para que não se gere ambiguidade, esta reflexão posiciona-se do lado da reivindicação dessa localização. Reconhecendo inegáveis méritos na orientação programática de Guimarães e da última Trienal não podemos deixar de reconhecer, igualmente, desequilíbrios que decorrem, em grande medida, da própria filosofia curatorial. Os grandes eventos culturais, os micro-eventos que gravitam em torno deles, e os eventos que procuram afirmar-se como alternativas aos anteriores, têm estimulado uma reflexão crítica sobre a natureza, o sentido e a eficácia da produção cultural contemporânea. A curadoria é um exercício de mediação mas deve, igualmente, ser entendida, enquanto prática crítica, com exercício como processo de confronto e transformação. Em grande medida, à curadoria cabe constituir condições de possibilidade para que as funções possíveis da arte (ou do design, ou da arquitectura) se concretizem. Ainda é possível pensar a curadoria como prática crítica? Por outras palavras, há possibilidades alternativas, aquelas já concretizadas, de intervir na vida social? Há possibilidades alternativas de concretizar modalidades de relação política, social, cultural, económica? Há ainda possibilidades da curadoria exercer uma mediação activa gerando novas formas de confronto, tensão e transgressão? A curadoria tornou-se, na última década numa “ciência da cultura”. Como escrevia Jakobson, a propósito da literatura, “o objecto da ciência da literatura não é a literatura mas a literalidade”; de modo análogo a curadoria deixou de ter como objecto os artefactos culturais para passar a privilegiar uma atenção sobre os discursos sobre a produção de artefactos culturais e, rapidamente, sobre os discursos sobre a produção discursiva cultural. O curatorial tornou-se retórico no seu afã de ser pragmático. Nos tempos próximos, continuar-se-ão a fazer coisas com palavras e a questionar que coisas se podem fazer com palavras, mas no interior da prática curatorial surgirão, certamente, alternativas ao actual esgotamento retórico. André Tavares e Diogo Seixas Lopes foram já anunciados como curadores da 4ª edição da Trienal de Arquitectura de Lisboa, em 2016. Há razões para acreditar que algumas alternativas válidas surgirão já a partir dali. Há ainda razões para fundamentar a necessidade de que essas alternativas surjam, seja numa perspectiva disciplinar, seja numa perspectiva regional, seja numa perspectiva ideológica, geracional ou outra. E há razões de sobra para reivindicar essas alternativas e poder entender o exercício da curadoria como lugar onde essa reivindicação se concretiza. José Manuel Bártolo Presidente da Comissão Científica ESAD - Escola Superior de Artes e Design >>>>>> [1] “Do debate dos modos de curadoria e edição, da revelação de processos artísticos e de experimentação, ao evento sonoro e instalativo, à performance e teatralidade dos corpos em ação, da projeção de imagem em movimento à simples conversa informal, do registo da aula ao workshop, seria demasiado exaustivo enumerar os vários formatos que fizeram parte da programação do laboratório.” Gabriela Vaz-Pinheiro, “Impressões de Curadoria em Diálogo: Espaço, Discurso, Audiência”, in AAVV, Laboratório de Curadoria, p.2 [2] Gabriela Vaz-Pinheiro, Op. Cit., p 2. [3] Sobre este tema leia-se o interessante The Studio Reader, Michelle Grabner & Mary Jane Jacob (Ed.), Chicago, Chicago University Press, 2010. [4] Claite Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October, 110, Fall 2004, pp.51-79. [5] Hou Hanru, “Reinventing the Social”, In The Exhibitionist, nº6, June 2012, pp.45-49. [6] Rachel Weiss, “A certain Place and a Certain Time: The third Bienal de La Habana and the origins of the Global Exhibition”, in Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, London, Afterall Books, p. 14. [7] “By post-occupational I mean the increasing reluctance to compartmentalize oneself in what used to be clearly delimited roles – artist, curator – in favor of a situational, discursive práxis responsive to community site, or circumstances.” Tara McDowell, ENDNOTE, The Exhibitionist, 6, June 2012, p.69. [8] Inês Moreira, Pós-Trienal 2013(Relações Instáveis entre Eventos, Arquitecturas e Cidades), in ArteCapital, http://www.artecapital.net/arq_des-102-ines-moreira-pos-trienal-2013-relacoes-instaveis-entre-eventos-arquitecturas-e-cidades- [9] Gabriela Vaz-Pinheiro, Op. Cit., p. 8. [10] J. Courtés, Introdução à semiótica narrativa e discursiva, Livraria Almedina, Coimbra, 1979, p. 52. [11] Termo proposto no nº4 (June, 2011) da revista The Exhibitionist. |