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EM SÍNTESE: DEBATES ARTECAPITAL.NET LÍGIA AFONSO2007-11-14No âmbito da 7ª edição da ARTE LISBOA – Feira de Arte Contemporânea, a organização do evento em parceria com a ARTECAPITAL.net, voltou a apresentar um Ciclo de Debates aberto ao público, onde participaram convidados nacionais e internacionais. O programa agendado para os dias 09, 10 e 11 de Novembro (Sexta, Sábado e Domingo), com início às 18h00, compôs-se de três mesas redondas temáticas. VISÕES MEDIÁTICAS Sexta-Feira, 9 de Dezembro, 18h Moderador: Alexandre Pomar Convidados: Celso Martins (Expresso), Laura Revuelta (ABCD), Paula Lobo (Diário de Notícias), Paula Brito (L+Arte) e Sandra Vieira Jürgens (Artecapital.net) O actual contexto editorial português, no domínio da arte contemporânea, pauta-se por um cenário de expansão de meios especializados a que se opõe uma redução do espaço de opinião disponibilizado nos suplementos culturais generalistas. Assiste-se, por outro lado, a uma maior diversidade de pessoas que expressam opiniões contrariando o pressuposto aglutinador que tem predominado. De que forma se processa a selecção das mostras a cobrir e a consciência do seu impacto no público são outros dos tópicos a abordar. Polarizada entre os cenários editoriais português e espanhol, na relação de inter ou independência entre eventos e media, na inversa proporcionalidade entre decréscimo do espaço dedicado à crítica e sua profusão generalizada em novos meios não institucionais e de suporte tecnológico, a discussão confirmou, sem surpresa, a crise do sector editorial. Se em Madrid a ARCO, o grande acontecimento artístico-mediático do ano em Espanha e um dos mais importantes do mundo, tem uma retaguarda gigantesca e abastece os jornais que por sua vez mobilizam para a feira, um fenómeno considerado por Laura Revuelta “autóctone” em que os grandes periódicos editam suplementos culturais com páginas especiais para a crítica de arte, apoio à arte contemporânea e projectos de jovens artistas, o fenómeno traduz-se, em português, por uma quase “invisibilidade” da crítica, constantemente reorganizada no espaço que parece sobrar e suplantada por registos mais conformes à promoção e divulgação dos eventos que “subjectivamente” selecciona. À “perversa”, complacente e criticada cumplicidade da ARCO com a imprensa espanhola, Alexandre Pomar contrapõe o exemplo português, em que considera não existirem, por exemplo, “apresentação das artes plásticas em órgãos essenciais como a televisão e a rádio”, e que “na informação, entendida globalmente, a diminuição da crítica é generalizada, ao mesmo tempo que aumentam as estruturas institucionais os espaços de debate e comentário não crescem em paralelo” acrescentando que “não se constrói uma feira de arte sem o investimento da imprensa”. À histórica autoridade dos jornais diários generalistas portugueses no domínio da crítica seguiu-se uma crescente especialização dos suportes informativos. Condicionados pela ausência ou progressivo desaparecimento de públicos que sustentassem a sua viabilidade viram-se obrigados a proceder a uma hibridização dos formatos e dos próprios conteúdos. Paula Brito, directora da L+Arte, afirma que a sua revista está virada para o mercado mas que “especializá-la só para coleccionadores é ousado, naive e pueril” e que “fazer uma revista de arte contemporânea em Portugal é irrealista”. O “aligeiramento” prende-se com o esbatimento de fronteiras entre o texto crítico e o de encomenda. Para Pomar, “os textos são neutros, assumem o papel da apresentação do discurso do artista, são isentos e não opinativos” e é nesta inversão que reside a problemática da credibilização do sector. Se Sandra Jürgens afirma que a crítica baixou o nível, e que os leitores perderam o gosto pela leitura, valendo hoje a estratégia da sedução pelas imagens, Pomar discorda: “a crítica não baixou de nível. Há um número de críticos muito superior e há vários níveis possíveis de acessibilidade dos textos”. Para Celso Martins, “a crítica enquanto mediação implica a capacidade de escolher, mas a dimensão opinativa não pode ser hoje autoritária nem completamente atmosférica por desta forma se condenar à irrelevância ou a uma mera junta de transmissão acrítica do sistema”. Acrescenta ainda que “o crítico não pode fazer julgamentos universais, mas tem que adicionar uma espécie de subjectividade proposta enquanto possibilidade de diálogo, de uma dialéctica. Fazer crítica é rondar o objecto mais do que voltar a dizê-lo por palavras, doutra forma é retórica”. Sandra Jürgens considera que há que distinguir entre o que é uma crítica especializada e o que é o jornalismo e que a edição das artes plásticas não é só crítica. Para Paula Lobo, “o papel do jornalista é divulgar e abster-se de fazer juízos de valor, não sendo, no entanto, objectiva, porque há uma cada vez maior dificuldade em seleccionar os eventos”. Muito embora não considere existir grande pressão para a cobertura de determinados eventos, aceita existirem concessões que têm que ser feitas dada a agressiva simultaneidade temporal dos eventos. Se, para Pomar, no terreno da cultura, ao contrário dos outros, a neutralidade dos apresentadores é dominante, não existindo polémica ou debate, para Celso Martins existe uma “crise da crítica enquanto ideia, que não é um fenómenos específico da cultura, mas que é também comum à política ou ao desporto, e que se prende com a crise económica, com a instabilidade e insegurança de quem opina, e que a transforma num campo propício a uma certa subserviência”. Considera que em Portugal existe um “mercado de aquário, de auto-suficiência em que a opinião discordante fecha portas, em que há um problema de escala que afecta perigosamente o meio” e em que é “a sobreposição dos papéis dos agentes que cria esta situação”. Se a crise económica penaliza as actividades culturais, há um natural decréscimo na venda de jornais e revistas. Acresce o advento da nova imprensa associada aos meios tecnológicos, com menos gastos e espaço infinito para uma manifesta urgência de repensar as questões editoriais que se prende com a necessidade de reinventar a intervenção cultural dos jornais, com uma “redefinição de estratégia que não se compadece com o aligeiramento dos conteúdos”. Paula Lobo acentua a vivência de um momento crítico da actividade jornalística, de um “tempo de voragem imensa em que se tem de parar para pensar no que vai acontecer a seguir” e que se prende com o surgimento da Internet, que considera ter vindo “pulverizar a atenção dos média” num sistema autofágico “em que todos se lêem uns aos outros antes mesmo de serem publicados”. Para Celso Martins “a Internet permite questionar o estatuto de quem opina”. Sandra Jurgens afirma que este é um espaço muito confortável e onde existe uma grande flexibilidade não-institucional ou empresarial e porque não se sustenta através de publicidade não existem pressões, abrindo espaço à especialização. A crise encerra, para Celso Martins, “um sentido positivo e de transformação”. Aguardam-se novos modelos. MUSEUS EM REDE Sábado, 10 de Novembro, 18h Moderador: David Santos (Director do Museu do Neo-Realismo) Convidados: Antonio Franco (Director do MEIAC – Museo Extremeño y Iberoamericano de Arte Contemporáneo), Graça Fonseca (Fundação António Prates), Jean-François Chougnet (Director do Museu Berardo), João Pinharanda (Museu de Elvas), João Rendeiro (Presidente da Ellipse Foundation) e Manuel Olveira (Director do CGAC – Centro Galego de Arte Contemporáneo). Este ano ficou marcado pela inauguração, em Portugal, de novos espaços museológicos dedicados à arte contemporânea. De Elvas a Ponte de Sôr inicia-se a consolidação de um mapa que se pretende descentralizado e com semelhanças ao prolífero cenário que caracteriza a vizinha Espanha. Importa perceber a pertinência da sua emergência, os seus princípios de gestão e, sobretudo, as estratégias de captação e consolidação de novos públicos. A apresentação de vários projectos museológicos no decorrer de 2007, motivou o paralelismo com o antecedente exemplar do caso espanhol. Marcada pela ausência de António Franco e de João Rendeiro, a discussão, iniciada por Manuel Olveira, pautou-se por um pessimismo relativamente à normalização decorrente da abertura sistemática de museus fundamentado na ideia de um hipotético funcionamento em rede. A abertura de novas instituições tem, para Olveira, elementos positivos que se prendem com os “factores de maior oferta, descentralização e des-hierarquização”, mas a diversidade provoca, por outro lado, problemas de distribuição orçamental e tem como efeito “a ausência de identidade, de especificidade e o risco de homogeneização, enfatizado pela necessidade de itinerância e visibilidade sistemática dos mesmos produtos”. Sublinha que a normalização cultural é uma tendência que se verifica num cenário desertificado a nível cultural e que “a ideia de trabalhar em rede em projectos de colaboração entre diferentes projectos museográficos é atractiva mas utópica”. Graça Fonseca considera que as redes assumem um carácter aliciante, por permitirem, respeitando as distâncias geográficas, uma maior variedade de oferta minimizando os custos e maximizando o interesse das exposições em termos de conteúdos. Por outro lado, Olveira assume que numa “rede de colaboração não se deve partilhar um projecto única e exclusivamente por necessidades de tipo económico”, que “os projectos de colaboração devem ser efectivamente conjuntos” e que “os museus determinam as suas redes com museus com uma identidade e uma especificidade concretas”. À situação de interioridade Graça Fonseca responde com a importância do papel do serviço educativo e da fortificação de relações com outros museus, como os de Elvas e Badajoz, cujas experiências congéneres permitem-lhe avaliar, antever as dificuldades e projectar estratégias para a sua ultrapassagem. A construção destes projectos, salienta, “é tanto mais viável quanto mais massiva for a rede”. A questão é, para Chougnet, “quem vai ter a iniciativa de criar esta plataforma?”, considerando que a prioridade deve assentar antes nas estratégias de implantação e funcionamento dos novos projectos, acrescentando que a construção de uma rede é complicada e não há nenhum modelo exemplar: “as redes estão em crise e há muita concorrência entre museus”. Pouco participada, a audiência refere a inadequação e o desinteresse dos modelos de exportação imediata de prestígio implementados por Serralves ou pela Gulbenkian. A ideia de competição reside, para Pinharanda, no excesso de oferta, que, no limite, pode resultar no adiamento das visitas. Reforçando a especificidade das condições do projecto que dirige, Pinharanda acusa o papel do incumprimento político na frustração das tentativas de estabelecimento de linhas de comunicação entre projectos: “É mais museus sem rede do que com rede”. Refere os limites das autarquias e a apertada gestão dos fundos orçamentais como um constrangimento evidente. “Não se deve estar à espera de apoios institucionais ou políticos para criar qualquer estratégia de rede”, salientando a importância tranquilizadora do mecenato institucional para a criação de fundos a aplicar em exposições temporárias. Em oposição às estratégicas económicas recusadas por Olveira, Pinharanda aponta outras possibilidades ou “soluções de rede”, como sejam a coincidência ou proximidade nas datas de inauguração das exposições de instituições geograficamente próximas ou a dinamização descentralizada de ateliers e residências para artistas, rejeitando a ideia de itinerância das exposições. Corroborado pelo discurso defensivo de David Santos, no qual “as ligações de rede não podem ser forçadas”, Manuel Olveira reforça que “as colaborações só fazem sentido em função de um projecto”. À adequação do debate à temática proposta faltou a representação da Rede Portuguesa de Museus. MERCADOS EMERGENTES Domingo, 11 de Novembro, 18h Moderadora: Mónica Alvarez Careaga (Comissária independente) Convidados: Alexandra Pinho (Colecção BES Arte), Joe Berardo (Colecção Berardo), Lourdes Fernández (Directora da ARCO – Feira de Arte Contemporânea de Madrid) e Marina Diez-Cascon (Directora da SWAB – Feira Internacional de Arte Contemporânea de Barcelona). Nos últimos anos o panorama da arte contemporânea tem assistido à emergência e consolidação de novos mercados. A Rússia, a China e a Índia passaram a ocupar posições de destaque, nomeadamente pela capacidade de investimento dos seus coleccionadores. Um aumento da curiosidade e da procura em torno de obras de artistas provenientes destas latitudes, reflectida no incremento da sua presença em feiras de arte, confirma e consolidada esta tendência. Em que medida o mercado ibérico a reflecte será um dos tópicos do debate. Foi da mais participada audiência do ciclo de debates que surgiu a dúvida (surpreendentemente versejada): “Mercado emergente, aparente, ou não existente?”. Centrados na perspectiva da sua própria experiência pessoal e profissional, os oradores procuraram relacionar as transformações a que assiste o mercado da arte com o fenómeno da emergência, nomeadamente com o aparecimento de novos artistas e de novos países exógenos ao circuito padronizado do sistema da arte contemporânea. Lourdes Fernández assume a direcção da ARCO na sequência de uma forte ligação ao circuito galerístico. O seu programa assenta no conhecimento científico do meio, alicerçado num conjunto de estudos realizados de forma a conhecer em profundidade a realidade internacional e os mercados emergentes do sistema artístico contemporâneo, para o qual afirma Portugal também ter lugar. Fernández salienta que o aparecimento de novos compradores provocou a regeneração e revitalização do meio e que essa relação afecta directamente os preços na medida em que os novos coleccionadores do mercado internacional são provenientes de famílias multimilionárias de sectores exógenos ao artístico que apostam e investem em arte numa perspectiva puramente financeira e que antiga “paixão” foi hoje suplantada pela importância do factor de rentabilidade económica. Se a perspectiva optimista de Diez-Cascon refere que o coleccionismo emergente se traduz num acréscimo das primeiras compras e que as feiras permitem tornar a arte acessível aos compradores mais jovens, através da quebra programática de constrangimentos de entrada em galerias ou de questionamento dos preços, e o que o interesse de uma feira reside na sua capacidade de criar mecanismos de conforto para ambos, galeristas e coleccionadores, e na sua possibilidade de criar incisões nos tecidos culturais acomodados das cidades; já Alexandra Pinho afirma que a existência de mercados emergentes de compradores de grande agressividade tem como consequência directa a inflação do valor das obras, o que determina dificuldades acrescidas para quem está a tentar constituir uma colecção. Joe Berardo afirma que o que está em causa é uma nova ideia de fronteira e declara a importância dos novos desenvolvimentos financeiros em países como o Brasil e toda a América Latina. A determinação financeira para o desenvolvimento cultural é evidente na relação listada de dados que Fernández apresenta sobre os valores de vendas de obras de arte moderna e contemporânea nos mercados de Londres, Nova Iorque ou Hong Kong, à qual acrescenta a importância nevrálgica de outros mercados como a Rússia, a Índia e o Brasil (próximo país convidado da ARCO), aos quais se refere como potências de mercado e lugares de grande criatividade. O exemplo da China é paradigmático do fenómeno globalizado da emergência na arte contemporânea: de mercado, de artistas e de curadores, como testemunham os recentes protagonismos na Documenta de Kassel ou na Bienal de Istambul. A criação de uma nova e monumental rede de museus motiva hoje, na China, uma relação muito intensa de trabalho com os artistas que trabalham para lhes dar conteúdo, uma vez que o mercado é, segundo Fernández, deliberadamente “endogâmico” no que concerne à produção artística contemporânea. Esse fechamento provoca dificuldades de acesso aos mercados, situação só relativamente contornável, segundo Alexandra Pinho, pela mediação activa de agentes próximos ou directamente envolvidos com os circuitos, havendo a considerar, no entanto aspectos fundamentalmente práticos e burocráticos relativamente às aquisições. Por Lígia Afonso |