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SUPERBODIES: 3RD TRIENNIAL FOR CONTEMPORARY ART, FASHION AND DESIGN PATRÍCIA ROSAS2012-04-26SuperBodies 3rd Triennial for contemporary art, fashion and design Hasselt, Bélgica 4 de fevereiro a 27 de maio 2012 SuperBodies é o título da terceira edição da Trienal de arte contemporânea, moda e design, que ocorre em Hasselt, e Peter T’Jonck é o curador da mostra que está patente em cinco espaços da cidade belga. A primeira edição intitulou-se Super!, a segunda, introduziu o tema SuperStories, e nesta última edição o destaque recai sobre o corpo humano. A grande particularidade desta Trienal depara-se com o elevado número de obras que requer a participação do público. O “corpo” do visitante é convidado a envolver-se, em geral, com o espaço e, em particular, com as obras. Neste sentido, o público é de certa forma obrigado a pensar o seu corpo, ou o seu corpo em relação com algo. No catálogo, Peter T’Jonck rejeita a separação absoluta entre corpo e consciência. O nosso corpo é indissociável dos pensamentos, sentimentos e ideias. O corpo reage positivamente ou negativamente a estímulos que partem da consciência e o mesmo acontece inversamente: o corpo ao mudar com o passar do tempo estimula uma reação mental, ou seja, somos diferentes conforme as situações, ou em diferentes alturas da vida, numa dependência do espaço e do tempo, ou seja, do lugar e da época. É mediante a consciência do nosso corpo e da sua ambiguidade que esta trienal é pensada e apresentada ao público, procurando que o visitante reflita a sua relação com o corpo e propiciando-lhe também novas experiências e perceções físicas e mentais. Neste contexto, SuperBodies explora as diversas manifestações do corpo humano, apresentadas em diferentes meios artísticos, agrupando obras das décadas de sessenta e setenta – época em que se destacou a relação do corpo com o público –, e confrontando-as com trabalhos recentes, alguns deles produzidos especificamente para a trienal. Os anos sessenta foram, imperativamente, a década que marcou o século XX na relação do indivíduo com o corpo, influenciando inevitavelmente os processos artísticos. Nesta década, a revolução sexual foi marcada, por exemplo pelo acesso generalizado da pílula contracetiva. Estes fatores foram incontornáveis para uma profunda mudança nos processos criativos, quer na dança, quer nas artes visuais através de propostas de novas experiências com o corpo, incluindo a body art, um dos expoentes máximos desta revolução. Segundo Peter T’Jonck, em 2012, o interesse sobre esta época é evidente, manifestando-se, por um lado, através da renovada profusão de estudos sobre a igualdade de género e a identidade sexual, que se debruçam fortemente sobre imagens e sensações do corpo; e por outro lado, pela relação que temos com o virtual atualmente, que contrapropõe uma atenção ao não-virtual, sobretudo numa dedicação particular ao corpo através das sensações. Com efeito, os artistas procuram uma “realidade” experienciada com o corpo, ou uma relação entre a experiência real e virtual, incluindo nas suas produções o público comum – como interveniente da obra – e o público participante: “tocar” uma obra, seja um têxtil, um ecrã, ou um objeto, torna-se um pré-requisito para entendê-la e finalizá-la. Rudi Laermans, professor de teoria social, crítico e ensaísta de dança, apresenta no catálogo uma renovada definição para a body art, que parte da designação bodyhood – “ser corpo” – baseada, claramente, no ensaio de Michael Fried “Art and Objecthood” (1967). O crítico norte-americano refere que o “ser” de um objeto o transcende, devido à duração da experiência do observador que é vista por Fried como uma duração teatral, cujo tempo de experiência do público é indispensável e faz parte do Ser da obra. O observador é um experimentador e a relação entre o observador e a obra com o meio envolvente – sendo que esta experiência ocorre num tempo presente – tem um efeito teatral, presença de cena, isto é, ocupa um lugar na duração e cumplicidade com o observador. Logo, esta ideia é adotada na trienal numa relação emergente entre o visitante, o seu corpo e a obra. Acompanhando esta relação do observador-experimentador com as obras, destacamos três espaços da Trienal: o Museu da Moda - Modemuseum, o centro de arte Z33 e o Cultural Center. Um trabalho em vídeo produzido pela dupla Lemm&Barkey especificamente para a trienal dá o mote para a exposição no Modemuseum, reunindo nesta obra performance, design e dança em suporte vídeo. O coletivo constituído por Lot Lemm e Grace Ellen Barkey mostram neste museu um conjunto de trabalhos que se relacionam de alguma forma com a cidade de Hasselt, devido à utilização da porcelana nas suas instalações. A cerâmica de Hasselt alcançou o auge em 1897 na Feira de Arte Mundial em Bruxelas, quando teve oportunidade de ser exposta. Lemm&Barkey apresentam The Porcelain Project, de 2006, instalação constituída por centenas de objetos de porcelana, que se mexem, como se de uma coreografia se tratasse. O som da porcelana que ouvimos no vídeo junto da instalação destaca a fragilidade dos objetos, que na obra Tritafel é evidente quando observamos os objetos caídos e partidos no chão. Neste museu, a dança ganha um papel primordial com a apresentação do vídeo Accumulation with Talking Plus Water Motor, de 1986, de Trisha Brown, que evidencia uma série de exercícios corporais, movimentos consecutivos, repetidos e acumulados, que dificultam e complexificam os próprios movimentos. Estes, transpostos para linhas que experimentam o espaço no papel, estão reunidos num conjunto de desenhos da coreógrafa norte-americana também aqui expostos, datados de um período que vai dos anos 70 ao presente. A reação do corpo à água ou a existência de uma “falsa” segunda pele protetora são os temas dos vídeos de Ilke Theeuwes. Becoming faz parte de uma série de trabalhos que a artista holandesa desenvolveu na fronteira entre têxtil e design e artes visuais. A artista cria um tecido que se dissolve ao entrar em contacto com a água produzindo um efeito decorativo no corpo, embora Theeuwes aqui também introduza a ideia de fast fashion: o tecido efémero. O trabalho de Louise Bourgeois está bem representado nesta trienal e a inclusão do uso de tecidos também foi uma opção na escolha das obras. Uma das principais questões abordadas pela artista, através da impressão em serigrafia sobre linho, é a relação entre mãe e filho. O centro de arte Z33 é o espaço expositivo que reúne o maior número de obras que exige a participação do público. Partindo de uma performance coreografada por Meg Stuart numa praça em Berlim, Crowd video, de 2000, do artista belga Jorge Léon, é mostrado numa grande projeção na primeira sala do centro; o vídeo, em primeiro lugar, destaca com boa definição as pessoas na praça, que de seguida vão ficando cada vez mais pequenas e menos visíveis; deixam de ser corpos e passam a ser formas brancas sobre um fundo preto. A sala com obras cujo som é a principal forma de comunicação, em que o visual é preterido pelo áudio, destaca trabalhos do arquiteto austríaco Bernhard Leitner, preocupado com a definição do espaço através do som, ou como refere o curador, usando o som como “material de construção”, e criando assim esculturas sonoras que envolvem o visitante, como em Vertical Space. Leitner trabalha desde 1968 na criação de espaços imateriais através do som. Muitas vezes, a receção por parte do espectador não é apenas através dos ouvidos, mas afeta todo o corpo, que sobe, em Vertical Space, para uma base de madeira e recebe o som verticalmente, contudo dando um efeito sonoro que parece vir igualmente da base. Pensado como um espaço coreografado, em que o reflexo do espectador na instalação é inevitável, William Forsythe, ex-diretor do ballet de Frankfurt, pensa e constrói assim a obra The Defenders Part 2 (2008). O mesmo acontece em L’uomo che pensa, de Michelangelo Pistoletto, em que o espectador se vê refletido no espelho que constitui a obra, passando a ser parte integrante da mesma. Em Bicho, de Lygia Clark, o público é convidado a participar, especificamente, nesta obra, através da manipulação da forma do objeto aparentemente abstrato, permitindo modelá-lo, dando-lhe uma nova forma, numa interação com o observador-experimentador, que a artista designava de “participante”, e sem a participação do qual a obra não estaria concluída. Nohorizon (2012) mostra uma outra vertente da participação do corpo num dispositivo eletrónico desenvolvido especialmente para a trienal, colocando o espectador numa situação de movimento, experiência visual e acústica particulares. Através de uma grelha virtual projetada a toda a volta, a perspetiva construída que direciona o participante foi baseada nas pinturas flamengas primitivas, tendo em conta as múltiplas perspetivas possíveis, contendo uma visão mais empírica do espaço. Eric Joris constrói um ambiente que relaciona o corpo num espaço virtual e enriquecedor para o nosso sentido de orientação. As obras de design estão sobretudo no Cultural Center de Hasselt, como por exemplo, Cabana de Fernando e Humberto Campana, Bocca sofa (ommagio a Salvador Dali) do Studio 65 ou a série UP de Gaetano Pesce. Liesje Reyskens, numa encomenda da trienal, montou um trabalho que ocupa a fachada deste espaço, apresentando 39 fotografias, de mulheres entre o primeiro ano de idade e os 84 anos. Desvalorizando a ideia de que todos somos iguais, estas mulheres apresentam-se em diferentes poses, tamanhos, com diversos acessórios, numa relação íntima e fantasiosa com o próprio corpo, numa participação do corpo comum, da pessoa comum, questão crucial de toda a trienal, em oposição à ideia de “super corpo”. O corpo auferindo a possibilidade de criação, da sua própria transformação, numa reinvenção da memória, da perceção ou da sensação, passa a ser um denominador comum entre artista-obra-observador. Esta relação suscita hoje em dia, na produção artística contemporânea, questões que são de certo modo renovadoras de um discurso apenas conceptual ou teórico que pode dinamizar a forma de ver exposições e do contacto com as obras. Patrícia Rosas |