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TRINTA ANOS DE TATE JOSÉ RAPOSO2015-01-07A mais recente edição do Prémio Turner, que distingue uma exposição apresentada durante o ano transacto de um artista com menos de 50 anos, britânico, ou que trabalhe primordialmente no Reino Unido, assinala também a longevidade do galardão: são já 30 anos de existência, três décadas dedicadas à promoção e discussão pública de arte contemporânea. O debate em torno da distinção costuma ser bastante apaixonado, justamente por conseguir mobilizar uma fatia significativa da população, que se sente motivada em participar num evento cultural de dimensão internacional. Para o alcance do prémio contribuirá seguramente uma mediatização algo ruidosa, que em tempos acabou por encontrar alguma cumplicidade nos mais insuspeitos dos intervenientes. Logo na edição inaugural de 1984, Alan Bowness, director da então Tate Gallery, afirmava em entrevista para a BBC Radio que, face ao reduzido reconhecimento popular dos artistas britânicos comparativamente à fama dos músicos rock, uma certa dose de show business estilo Miss Mundo não seria coisa má. [1] Quando lidas com o distanciamento temporal que inevitavelmente se impõe, estas declarações apresentam-se também como uma oportunidade para iluminar a relação do prémio com o grande público, que em meados dos anos 1980 ainda tinha uma relação com a arte mediada primordialmente através das disciplinas clássicas da pintura e da escultura. Daí, também, que não raras vezes a discussão em torno das obras nomeadas se manifestasse na derradeira indignação interrogativa - Isto é Arte? Olhando para algumas das edições mais memoráveis compreende-se também que parte do legado do Prémio Turner passa pela afirmação de um conjunto de jovens artistas britânicos, que foram muito eficazmente capazes de aproveitar a explosão mediática em seu favor. Uma das obras mais marcantes de todo o historial do galardão, é também uma das que melhor ilustra o posicionamento do público perante determinadas práticas artísticas contemporâneas. A reacção provocada pela instalação My Bed (1998) de Tracey Emin na edição relativa ao ano de 1999 [2], é um dos factores que condicionou em maior medida a recepção das posteriores edições, quer do lado do público quer do da crítica generalista, criando um clima de “expectativa de escândalo” que, de uma maneira ou de outra, ainda hoje perdura. Um gesto de (exuberante) candura confessional figurado numa cama desfeita onde a artista dispôs pontas de cigarro e peças de roupa interior usadas, My Bed contribuiu, apesar da vibrante controvérsia que se gerou à sua volta, para que questões relevantes para a reflexão estética, como as relacionadas com a distinção entre o valor estético e o valor artístico da obra de arte, tivessem circulação para além de um público mais especializado. É justamente por cristalizar uma série de momentos significativos no contexto da cultura britânica, que o Prémio Turner se encontra associado à emergência dos Young British Artists. Artistas como Damien Hirst ou Rachel Whiteread, colocam em evidência essa ligação, deixando desde logo antever a influência que o Prémio Turner tem vindo a exercer no mercado de arte contemporânea. Sensation (1997), exposição no Royal Albert Hall e uma das mais emblemáticas dos YBAs, reuniu um conjunto de artistas que já haviam sido galardoados com o Turner (caso de Hirst e Whiteread) ou que o haveriam de receber posteriormente (Gillian Wearing, Chris Ofili). Os contornos da criação do prémio em 1984 trazem para primeiro plano algumas características específicas do tecido cultural britânico, na altura em processo de reajustamento face aos cortes significativos no sector impostos pelo governo Tatcher. Impossibilitada de entrar directamente no mercado de arte contemporânea por não ter fundos suficientes para aquisições, a solução que a Tate encontrou começou a ganhar forma quando os Patrons of New Art, um grupo de colecionadores privados criado em 1982 com o propósito específico de auxiliar a instituição na aquisição de obras, propôs a criação de um prémio que desse visibilidade e despertasse interesse no trabalho de artistas britânicos que fosse ilustrativo dos novos desenvolvimentos no campo da arte. Os Patrons of New Art exoneravam assim a Tate da utilização de dinheiros públicos para intervenção directa no mercado [3]. A relação entre os Patrons of New Art e o próprio mercado é que nem sempre foi clara, sendo aliás motivo de críticas pontuais. Apenas um exemplo: algumas das peças doadas pelo grupo são de artistas que acabariam posteriormente por vencer ou serem nomeados para o prémio. Em declarações para o diário Telegraph, Nicholas Serota, director da Tate afirmará que isso demonstra, mais do que qualquer outra coisa, a capacidade de leitura do mercado da parte da parte dos Patrons of New Art [4]. Questões de segunda linha, longe de definirem o propósito que aqui nos traz, que é o de contribuir para uma reflexão sobre alguns dos aspectos mais estruturantes do prémio e lançar um olhar na direcção das obras nomeadas desta trigésima edição, vencida por Duncan Campbell com o ensaio visual It For Others. O prémio tem conseguido sempre manter a sua relevância, acompanhando os desenvolvimentos que vão ocorrendo no campo da arte contemporânea. Olhando para o perfil dos artistas nomeados para o Turner, é possível traçar um panorama de algumas das mudanças ocorridas no contexto das artes britânicas ao longo das últimas décadas. Cabe-nos, desde logo, assinalar a mudança ocorrida na passagem do século, quando o domínio da escultura, até então a disciplina mais representada no prémio, começa progressivamente a dar lugar a práticas artísticas assentes em vários materiais e que secundarizam uma abordagem especifica ao meio. Em tempos mais recentes a Glasgow School of Arts (GSA) tem conseguido contrabalançar alguma da centralidade que Londres ocupa no tecido cultural britânico, reflexo também da vitalidade de uma cidade como Glasgow, cada vez mais atraente para jovens artistas, especialmente face aos custos de vida cada vez mais elevados na capital. Tris Vonna-Michel, Ciara Phillips, e Ducan Campbell, três dos artistas nomeados para esta trigésima edição tiveram a sua formação na GSA.
A exposição abre com Rosebud [fig. 1 e 2], trabalho em vídeo de James Richards apresentado pela primeira vez no Palácio Enciclopédico da Bienal de Veneza de 2013, e que lhe valeu a nomeação para o Turner deste ano. A obra de Richards, marcada pela natureza plástica da sua abordagem à imagem em movimento, explora algumas das possibilidades mais radicais que têm acompanhado a adopção do vídeo digital no campo das artes plásticas. Aquilo que é mais característico em Richards, é a forma como o artista incorpora no seu universo estético uma constelação de imagens oriundas de fontes bastante diversas, normalmente associadas a um regime discursivo já cristalizado e codificado, como o da publicidade, mas que à luz da sua obra acabam por perder a ligação que mantinham com o referente. Era assim em Not Blacking Out, Just Turning the Lights Off (2011), instalação vídeo em dois ecrãs onde a sua intervenção, a partir do software Adobe After Effects, justapõe found-footage recolhida em bancos de imagens, com outras imagens por si filmadas. Esta tensão, que resulta da inclusão de fotografias num contexto fílmico, manifesta uma ruptura nos mecanismos de recepção das imagens, para a qual contribui a erosão da imobilidade da fotografia vis-à-vis o movimento do cinema. A sensibilidade plástica que caracteriza Rosebud, obra que recupera um conjunto de fotografias censuradas encontradas numa biblioteca visitada pelo artista no contexto de uma viagem a Tóquio, transporta consigo algumas destas questões. Consequência de uma aproximação à expressividade da alta definição, Richards explora a ideia de irredutibilidade da materialidade da imagem em função da (suposta) imaterialidade digital. Rosebud, através de uma série de grandes planos sobre imagens de natureza sexual explícita, provoca um efeito aparentemente paradoxal. Há como que um colapso entre a imobilidade da fotografia e o movimento da imagem que se torna explicito quando a lente de Richards se demora sobre os detalhes das imagens, ampliando a textura porosa do papel. Nas imagens censuradas, onde se incluem fotografias provenientes de monografias dedicadas a artistas como Man Ray, Robert Mapplethorpe, ou Wolfgang Tillmans, o erotismo permanece em bruto apesar das rasuras provocadas pela censura [5] (ou justamente como resultado da violência dos riscos que rasuram a imagem). É precisamente quando Richards faz intercalar as imagens que encontrou no Japão com outras recolhidas por si (como uma sequência de planos obtidos através da imersão aquática da câmara, que acentua a dimensão plástica da imagem, toda ela superfície expressiva [6]), que a associação entre a dimensão táctil da imagem e o prazer escópico se torna particularmente congruente. Nesse sentido, a sequência centrada numa nota de 10 dólares comemorativa do Presidente Americano Alexander Hamilton, nomeadamente no momento em que a câmara se centra no olho representado, acaba por ser uma das mais ilustrativas da sensibilidade plástica de Richards. Cãmara-Olho; Pele-Ecrã; Material-Imaterial, encontram-se assim numa justaposição dialética que constitui um dos aspectos mais distintivos da sua obra. The Screens (2013) [Fig. 3], outra das obras do artista em exposição, denota a proximidade das práticas artísticas nomeadas pelo júri. Instalação com quatro projectores de slides que mostram fotografias retiradas de um catálogo com instruções sobre como aplicar maquilhagem para fins dramáticos, de modo a simular cicatrizes e mazelas na pele, The Screens tem em comum com Postscript IV (Berlin) (2013) [Fig.4], de Tris Vonna-Michell, uma abordagem reflexiva ao meio. Se no caso de James Richards a violência da passagem sucessiva dos slides parece atravessar a cicatriz da fotografia de forma a sublinhar a ligação entre o aparato da projecção e textura da representação, no contexto da obra de Vonna-Michell, o recurso à projecção de slides constitui uma aproximação à noção de fotografia enquanto objecto e da sua relação com a memória individual. Vonna-Michell, artista britânico radicado em Estocolmo, tem vindo a desenvolver um conjunto de pequenas narrativas pessoais sobre a forma de monólogos, evocativas de eventos ligados à sua vida, às quais vai acrescentado histórias fictícias, e outra informação não biográfica. Numa das suas linhas de trabalho, na qual se insere Postscript IV (Berlin), o artista recita os monólogos à medida que fotografias vão sendo projectadas, frequentemente em contexto performativo. No caso da instalação nomeada para o Turner, Vonna-Michell faz acompanhar a gravação áudio onde recita os monólogos de duas projecções de slides simultâneas. A relação entre as fotografias projectadas e a(s) história(s) que nos é narrada é sempre evasiva, e o próprio ritmo narrativo dos monólogos de Vonna-Michell, que em momentos se aproximam de um registo próximo da spoken word, não tem o propósito de apresentar uma leitura unitária ou completa da obra, realçando antes a natureza fragmentária da memória. A ausência de um nexo de causalidade que dê coerência ou torne sequer inteligíveis as diferentes camadas narrativas, é uma das estratégias que destabilizam a ligação entre aquilo que as imagens representam e a realidade. Um dos arcos narrativos que atravessa Postscript IV (Berlin) prende-se com a tentativa de reconstrução da juventude da sua mãe, durante o seu percurso por Berlin antes da Segunda Grande Guerra. Por seu turno, a obra de Ciara Phillips enfatiza a dimensão social que o carácter colaborativo da sua abordagem à serigrafia procura desenvolver. Nomeada pelo projecto Workshop (2010 – ongoing), com o qual transformou a Showroom Gallery, em Londres, num estúdio de impressão temporário, Phillips convoca para o centro da sua prática artística algumas questões que também se afiguram como úteis para uma leitura e reflexão sobre determinados aspectos trabalhados quer por James Richards, quer por Tris Vonna-Michell. A reprodutibilidade mecânica característica da serigrafia, oferece-se assim como um comentário ao regime de consumo e circulação de imagens na contemporaneidade. No caso específico de Workshop os processos criativos próprios da serigrafia acabam por adquirir uma dimensão política: Phillips convidou para o estúdio improvisado na galeria vários elementos de diferentes realidades sociais, de forma a reuni-los sobre um mesmo desígnio: o da criação artística enquanto atributo destacado da vida em comunidade. A colaboração entre Phillips e o grupo Justice for Domestic Workers (J4DW), do qual resultou a produção de um cartaz com o slogan “NO TO SLAVERY” constitui-se assim como um emblemático exemplo da dimensão social da criação artística. Na exposição da Tate, Phillips transformou o espaço expositivo de uma das salas numa instalação imersiva, onde reuniu um conjunto de serigrafias de várias dimensões e suportes (papel, tela e jornal), com origem em projectos anteriores [Fig. 5 e 6]. A dimensão da sala, com as paredes totalmente cobertas pelos trabalhos apresentados, coloca em evidência o carácter repetitivo e serial da serigrafia, que Phillips procura relacionar com a natureza manual do processo. É produtiva a oposição do trabalho da artista às propostas de artistas como James Richards; a dimensão artesanal e material do seu trabalho acaba por articular um conjunto de questões da maior pertinência para a reflexão da abordagem do ecrã enquanto superfície sensorial elaborada por Richards. Duncan Campbell, nomeado pela sua exposição na Bienal de Veneza onde representou a Escócia, foi o vencedor desta edição. It For Others [Fig. 7 e 8], uma obra em vídeo dedicada à reflexão sobre a formação do valor dos objectos à luz dos seus mecanismos de troca e consumo, é uma aproximação à forma do ensaio visual. A reflexão de Marker e Resnais, sobre a projecção de valores estéticos ocidentais na cultura africana, serve de matriz para It For Others. A estrutura segmentada do documentário dos realizadores franceses é espelhada na organização interna do filme de Campbell, que procura acomodar no formalismo inerente ao ensaio fílmico uma ferramenta didática de oposição ou denúncia da comodificação da cultura contemporânea. A morte das estátuas a que o filme de Marker e Resnais faz alusão está relacionada com a remoção de estátuas e artefactos do seu contexto específico original, onde tinham uma importante função religiosa e social. Campbell recupera essa questão, enquadrando-a numa discussão sobre a cumplicidade dos museus ocidentais na expatriação de obras de arte. Era sua intenção filmar as estátuas pertencentes ao Museu Britânico que aparecem no documentário original, mas foi ideia que não passou do papel: os entraves burocráticos e o seu posicionamento crítico não terão, de resto, ajudado. Que tenha que ter recorrido a réplicas, acaba por acentuar a política inerente à circulação de objectos. Ainda que se mantenha sempre dentro do género ensaístico, a lógica formal que governa cada segmento é dedicada especificamente a um tema derivado do processo de formação de valor, e um dos aspectos mais interessantes de It For Others passa pela relação que Campbell estabelece entre forma e conteúdo. O segmento no qual essa relação se torna mais evidente, é produto de uma colaboração de Campbell com a companhia do coreógrafo Michael Clark. Há um certo radicalismo na premissa: ilustrar através da dança a teoria do valor-trabalho dos economistas Adam Smith e David Ricardo, a partir da leitura que Karl Marx faz dos pensadores no monumental “O Capital”. A cinematografia de Campbell, que recorre a um plano fixo picado, num preto e branco de alto contraste, assinala o carácter abstracto e marcadamente conceptual da coreografia de Clark; é uma abordagem que resulta numa composição visual rígida, onde o movimento dos bailarinos nos remete frequentemente para o plano do simbólico. A vitória de Campbell não causou grande surpresa, demonstrando aliás a popularidade e reconhecimento que as obras em suporte vídeo têm vindo a ter. O que é talvez mais surpreendente e merecedor de reflexão é a forma como Campbell mobiliza as formas do documentário e ensaio visual para o campo da arte contemporânea. É uma obra longa, com uma duração de quase uma hora, e que por isso pressupõe alterações significativas na economia da atenção dos visitantes dos museus e galerias que passem a incluir este tipo de trabalho nos seus programas. A opção da Tate foi fazer com que a experiência de visionamento fosse o mais semelhante possível com a experiência da sala de cinema, mas esta é uma política que na prática só está ao alcance de uma instituição com infraestruturas desta dimensão. Mesmo a estratégia da Tate não impede a passagem contínua de visitantes pelo espaço expositivo: quem está de passagem, para além de não ter um contacto com a obra nos termos antecipados pelo realizador, acaba também por perturbar a experiência daqueles que pretendem ver a obra em toda a sua duração. Esse é aliás um dos desafios mais declarados que a exibição de trabalhos em vídeo coloca a museus e galerias.
José Raposo
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[1] “Now we all know the world thinks highly of our rock musicians but we don’t necessarily know that the world thinks highly of our painters and this kind of publicity and razzamatazz and bit of Miss World type show business excitement seems to me to be no bad thing.” Alan Bowness, BBC Radio. [2] Steve McQueen, Steve Pippin, a dupla Jane e Louise Wilson, e Tracey Emin foram os nomeados desta edição, tendo recaído a atribuição do prémio para McQueen, com Deadpan, uma obra em vídeo que reencena uma célebre sequência de um flime de Buster Keaton. [3] Em 1972 a Tate comprou uma escultura do artista minimalista norte-americano Carl André, Equivalent VIII (1966). Composta por 120 tijolos dispostos em duas camadas, provocou um imenso debate aquando da sua exibição em 1976. Em meados da década dos anos 1980 a opinião púbica mantinha um certo cepticismo quanto à utilização de dinheiro público na aquisição de arte contemporânea. A criação dos Patrons of New Art teve assim um papel determinante porque possibilitou o acesso a obras de maior arrojo ou radicalismo artístico graças ao seu apoio mecenático. [4] "It just shows that the Patrons are very perceptive about what they buy”, Serota no Telegraph [5] A legislação japonesa proíbe que bibliotecas possam ter livros com imagens cuja natureza pornográfica possa levar à excitação dos leitores. [6] Em entrevista que acompanha a folha de sala dedicada à exposição, Richards comenta: “O ecrã não será tanto uma janela para outro mundo, ou para a minha imaginação, mas antes uma superfície atravessada por ‘informação sensorial’ (tradução minha). |