Links

PERSPETIVA ATUAL


L.H.O.O.Q. (1919), de Marcel Duchamp.


Mustache and Beard of L.H.O.O.Q. (1941), Marcel Duchamp.


Portrait of V.I. Lenin with Cap, in the Style of Jackson Pollock III (1980), Art & Language.


The Last Supper (1986), Andy Warhol.


Vista da exposição “Pictures,” 1977, Artists Space, New York. ©D. James Dee/Cortesia Artists Space, New York


Fountain (Buddha) (1996), Sherrie Levine.

Outros artigos:

2021-05-30


PEDRO CABRAL SANTO E NUNO ESTEVES DA SILVA


2021-04-28


CONSTANÇA BABO


2021-03-17


VICTOR PINTO DA FONSECA


2021-02-08


MARC LENOT


2021-01-01


MANUELA HARGREAVES


2020-12-01


CARLA CARBONE


2020-10-21


BRUNO MARQUES


2020-09-16


FÁTIMA LOPES CARDOSO


2020-08-14


PEDRO CABRAL SANTO E NUNO ESTEVES DA SILVA


2020-07-21


PEDRO CABRAL SANTO E NUNO ESTEVES DA SILVA


2020-06-25


PEDRO CABRAL SANTO E NUNO ESTEVES DA SILVA


2020-06-09


PEDRO CABRAL SANTO E NUNO ESTEVES DA SILVA


2020-05-21


MANUELA HARGREAVES


2020-05-01


MANUELA HARGREAVES


2020-04-04


SUSANA GRAÇA E CARLOS PIMENTA


2020-03-02


PEDRO PORTUGAL


2020-01-21


NUNO LOURENÇO


2019-12-11


VICTOR PINTO DA FONSECA


2019-11-09


SÉRGIO PARREIRA


2019-10-09


LUÍS RAPOSO


2019-09-03


SÉRGIO PARREIRA


2019-07-30


JULIA FLAMINGO


2019-06-22


INÊS FERREIRA-NORMAN


2019-05-09


INÊS M. FERREIRA-NORMAN


2019-04-03


DONNY CORREIA


2019-02-15


JOANA CONSIGLIERI


2018-12-22


LAURA CASTRO


2018-11-22


NICOLÁS NARVÁEZ ALQUINTA


2018-10-13


MIRIAN TAVARES


2018-09-11


JULIA FLAMINGO


2018-07-25


RUI MATOSO


2018-06-25


MARIA DE FÁTIMA LAMBERT


2018-05-25


MARIA VLACHOU


2018-04-18


BRUNO CARACOL


2018-03-08


VICTOR PINTO DA FONSECA


2018-01-26


ANA BALONA DE OLIVEIRA


2017-12-18


CONSTANÇA BABO


2017-11-12


HELENA OSÓRIO


2017-10-09


PAULA PINTO


2017-09-05


PAULA PINTO


2017-07-26


NATÁLIA VILARINHO


2017-07-17


ANA RITO


2017-07-11


PEDRO POUSADA


2017-06-30


PEDRO POUSADA


2017-05-31


CONSTANÇA BABO


2017-04-26


MARC LENOT


2017-03-28


ALEXANDRA BALONA


2017-02-10


CONSTANÇA BABO


2017-01-06


CONSTANÇA BABO


2016-12-13


CONSTANÇA BABO


2016-11-08


ADRIANO MIXINGE


2016-10-20


ALBERTO MORENO


2016-10-07


ALBERTO MORENO


2016-08-29


NATÁLIA VILARINHO


2016-06-28


VICTOR PINTO DA FONSECA


2016-05-25


DIOGO DA CRUZ


2016-04-16


NAMALIMBA COELHO


2016-03-17


FILIPE AFONSO


2016-02-15


ANA BARROSO


2016-01-08


TAL R EM CONVERSA COM FABRICE HERGOTT


2015-11-28


MARTA RODRIGUES


2015-10-17


ANA BARROSO


2015-09-17


ALBERTO MORENO


2015-07-21


JOANA BRAGA, JOANA PESTANA E INÊS VEIGA


2015-06-20


PATRÍCIA PRIOR


2015-05-19


JOÃO CARLOS DE ALMEIDA E SILVA


2015-04-13


Natália Vilarinho


2015-03-17


Liz Vahia


2015-02-09


Lara Torres


2015-01-07


JOSÉ RAPOSO


2014-12-09


Sara Castelo Branco


2014-11-11


Natália Vilarinho


2014-10-07


Clara Gomes


2014-08-21


Paula Pinto


2014-07-15


Juliana de Moraes Monteiro


2014-06-13


Catarina Cabral


2014-05-14


Alexandra Balona


2014-04-17


Ana Barroso


2014-03-18


Filipa Coimbra


2014-01-30


JOSÉ MANUEL BÁRTOLO


2013-12-09


SOFIA NUNES


2013-10-18


ISADORA H. PITELLA


2013-09-24


SANDRA VIEIRA JÜRGENS


2013-08-12


ISADORA H. PITELLA


2013-06-27


SOFIA NUNES


2013-06-04


MARIA JOÃO GUERREIRO


2013-05-13


ROSANA SANCIN


2013-04-02


MILENA FÉRNANDEZ


2013-03-12


FERNANDO BRUNO


2013-02-09


ARTECAPITAL


2013-01-02


ZARA SOARES


2012-12-10


ISABEL NOGUEIRA


2012-11-05


ANA SENA


2012-10-08


ZARA SOARES


2012-09-21


ZARA SOARES


2012-09-10


JOÃO LAIA


2012-08-31


ARTECAPITAL


2012-08-24


ARTECAPITAL


2012-08-06


JOÃO LAIA


2012-07-16


ROSANA SANCIN


2012-06-25


VIRGINIA TORRENTE


2012-06-14


A ART BASEL


2012-06-05


dOCUMENTA (13)


2012-04-26


PATRÍCIA ROSAS


2012-03-18


SABRINA MOURA


2012-02-02


ROSANA SANCIN


2012-01-02


PATRÍCIA TRINDADE


2011-11-02


PATRÍCIA ROSAS


2011-10-18


MARIA BEATRIZ MARQUILHAS


2011-09-23


MARIA BEATRIZ MARQUILHAS


2011-07-28


PATRÍCIA ROSAS


2011-06-21


SÍLVIA GUERRA


2011-05-02


CARLOS ALCOBIA


2011-04-13


SÓNIA BORGES


2011-03-21


ARTECAPITAL


2011-03-16


ARTECAPITAL


2011-02-18


MANUEL BORJA-VILLEL


2011-02-01


ARTECAPITAL


2011-01-12


ATLAS - COMO LEVAR O MUNDO ÀS COSTAS?


2010-12-21


BRUNO LEITÃO


2010-11-29


SÍLVIA GUERRA


2010-10-26


SÍLVIA GUERRA


2010-09-30


ANDRÉ NOGUEIRA


2010-09-22


EL CULTURAL


2010-07-28


ROSANA SANCIN


2010-06-20


ART 41 BASEL


2010-05-11


ROSANA SANCIN


2010-04-15


FABIO CYPRIANO - Folha de S.Paulo


2010-03-19


ALEXANDRA BELEZA MOREIRA


2010-03-01


ANTÓNIO PINTO RIBEIRO


2010-02-17


ANTÓNIO PINTO RIBEIRO


2010-01-26


SUSANA MOUZINHO


2009-12-16


ROSANA SANCIN


2009-11-10


PEDRO NEVES MARQUES


2009-10-20


SÍLVIA GUERRA


2009-10-05


PEDRO NEVES MARQUES


2009-09-21


MARTA MESTRE


2009-09-13


LUÍSA SANTOS


2009-08-22


TERESA CASTRO


2009-07-24


PEDRO DOS REIS


2009-06-15


SÍLVIA GUERRA


2009-06-11


SANDRA LOURENÇO


2009-06-10


SÍLVIA GUERRA


2009-05-28


LUÍSA SANTOS


2009-05-04


SÍLVIA GUERRA


2009-04-13


JOSÉ MANUEL BÁRTOLO


2009-03-23


PEDRO DOS REIS


2009-03-03


EMANUEL CAMEIRA


2009-02-13


SÍLVIA GUERRA


2009-01-26


ANA CARDOSO


2009-01-13


ISABEL NOGUEIRA


2008-12-16


MARTA LANÇA


2008-11-25


SÍLVIA GUERRA


2008-11-08


PEDRO DOS REIS


2008-11-01


ANA CARDOSO


2008-10-27


SÍLVIA GUERRA


2008-10-18


SÍLVIA GUERRA


2008-09-30


ARTECAPITAL


2008-09-15


ARTECAPITAL


2008-08-31


ARTECAPITAL


2008-08-11


INÊS MOREIRA


2008-07-25


ANA CARDOSO


2008-07-07


SANDRA LOURENÇO


2008-06-25


IVO MESQUITA


2008-06-09


SÍLVIA GUERRA


2008-06-05


SÍLVIA GUERRA


2008-05-14


FILIPA RAMOS


2008-05-04


PEDRO DOS REIS


2008-04-09


ANA CARDOSO


2008-04-03


ANA CARDOSO


2008-03-12


NUNO LOURENÇO


2008-02-25


ANA CARDOSO


2008-02-12


MIGUEL CAISSOTTI


2008-02-04


DANIELA LABRA


2008-01-07


SÍLVIA GUERRA


2007-12-17


ANA CARDOSO


2007-12-02


NUNO LOURENÇO


2007-11-18


ANA CARDOSO


2007-11-17


SÍLVIA GUERRA


2007-11-14


LÍGIA AFONSO


2007-11-08


SÍLVIA GUERRA


2007-11-02


AIDA CASTRO


2007-10-25


SÍLVIA GUERRA


2007-10-20


SÍLVIA GUERRA


2007-10-01


TERESA CASTRO


2007-09-20


LÍGIA AFONSO


2007-08-30


JOANA BÉRTHOLO


2007-08-21


LÍGIA AFONSO


2007-08-06


CRISTINA CAMPOS


2007-07-15


JOANA LUCAS


2007-07-02


ANTÓNIO PRETO


2007-06-21


ANA CARDOSO


2007-06-12


TERESA CASTRO


2007-06-06


ALICE GEIRINHAS / ISABEL RIBEIRO


2007-05-22


ANA CARDOSO


2007-05-12


AIDA CASTRO


2007-04-24


SÍLVIA GUERRA


2007-04-13


ANA CARDOSO


2007-03-26


INÊS MOREIRA


2007-03-07


ANA CARDOSO


2007-03-01


FILIPA RAMOS


2007-02-21


SANDRA VIEIRA JURGENS


2007-01-28


TERESA CASTRO


2007-01-16


SÍLVIA GUERRA


2006-12-15


CRISTINA CAMPOS


2006-12-07


ANA CARDOSO


2006-12-04


SÍLVIA GUERRA


2006-11-28


SÍLVIA GUERRA


2006-11-13


ARTECAPITAL


2006-11-07


ANA CARDOSO


2006-10-30


SÍLVIA GUERRA


2006-10-29


SÍLVIA GUERRA


2006-10-27


SÍLVIA GUERRA


2006-10-11


ANA CARDOSO


2006-09-25


TERESA CASTRO


2006-09-03


ANTÓNIO PRETO


2006-08-17


JOSÉ BÁRTOLO


2006-07-24


ANTÓNIO PRETO


2006-07-06


MIGUEL CAISSOTTI


2006-06-14


ALICE GEIRINHAS


2006-06-07


JOSÉ ROSEIRA


2006-05-24


INÊS MOREIRA


2006-05-10


AIDA E. DE CASTRO


2006-04-05


SANDRA VIEIRA JURGENS



APROPRIAÇÃO E CITAÇÃO NA IMAGEM ARTÍSTICA _ PARTE 2



PEDRO CABRAL SANTO E NUNO ESTEVES DA SILVA

2021-07-04




[Esta é a segunda parte do artigo 'Apropriação e Citação na Imagem Artística'. A primeira parte pode ser lida aqui]

 

PARTE 2 - Três casos históricos

 

 

Vamos agora analisar três casos, sobejamente conhecidos, nos quais diferentes artistas produziram um conjunto de obras que partiam da apropriação de obras de outros artistas. Para que as situações sejam mais claras, escolhemos propositadamente obras que apropriam obras e artistas igualmente reconhecidos, e não obras que apropriam a cultura popular e o mundo do consumo, apesar de frequentemente os artistas que trabalham com a apropriação não estabelecerem essa distinção. Em qualquer dos casos, os artistas realizaram múltiplas obras a partir de cada uma das apropriações. São esses casos, L.H.O.O.Q. (1919-1965), de Marcel Duchamp; Portrait of V.I. Lenin, in the Style of Jackson Pollock (1979-1980), do colectivo Art & Language e The Last Supper (1986), de Andy Wharol.

Em primeiro lugar, o caso de L.H.O.O.Q.: 1919, Marcel Duchamp apropriou a imagem da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, desenhando simplesmente um bigode e uma pera à imagem reproduzida num postal barato, e acrescentando por baixo a legenda «L.H.O.O.Q.». Diversas versões foram feitas até à década de sessenta, incluindo, em 1965, uma carta de jogar reproduzindo a pintura de Leonardo (sem o bigode e a pera) e a inscrição «rasée L.H.O.O.Q.» e, em 1941, uma imagem do bigode e da pera numa folha de papel branco, intitulado The Moustache and Beard of L.H.O.O.Q.. A intenção de Duchamp parecerá talvez residir na vontade de profanar a imagem visual artística mais famosa, mais eficaz do mundo. Mas, ao apropriar-se de uma imagem de outro artista, transportando para a grande arte um processo já empregue no domínio do humor e da paródia, Duchamp abre o caminho para uma quebra do modo como, mesmo na modernidade, se continuam a articular organicamente a novidade e o legado cultural da tradição: uma nova imagem artística podia assim ser produzida a partir de alterações mínimas introduzidas numa outra imagem artística. E isso era absolutamente interessante, coisa nunca vista enquanto assumida como obra de arte: L.H.O.O.Q. é acima de tudo um porta-estandarte das transformações artísticas que iriam marcar todo o século vinte. Por um lado, esta obra, apesar de poder ser considerada um ready-made, está em tensão com estes: o ready-made, para Duchamp, deveria encarnar a indiferença estética, e isso acontece de facto com os outros ready-mades. São objetos órfãos, do ponto de vista estético e simbólico, e daí retiram a sua força. Nesse aspeto eles parecem ser o produto de uma situação histórica, na qual o universo do consumo não estava plenamente desenvolvido. Hoje, esses objetos não seriam portadores daquela neutralidade. Em L.H.O.O.Q., pelo contrário, temos a apropriação de um objeto marcado, não só pela sua pertença ao mundo da grande arte, como pela notoriedade que lhe tinha sido conferida pelo roubo de que tinha sido alvo em 1911. Por outro lado, a obra opera um jogo perverso com o género: a transformação da autoria da obra tem a sua correspondência na transformação da Mona Lisa num homem [1]. O conteúdo erótico da inscrição prolonga esse jogo: aquele trocadilho (a letra «Q» que é lida como «cul», rabo) parece ser corrente na época em França [2]. No entanto, a função desses trocadilhos era a representação do desejo masculino, e aqui o trocadilho é uma clara representação do desejo feminino: «ela tem calor no cu», ou seja, «ela arde de desejo». Isto liga-se evidentemente aos temas ambíguos e subversivos do género e do erotismo em Duchamp, que dão uma outra dimensão (ambígua) ao problema da autoria e da indiferença [3]. E, a partir daí, podemos entender que já em Duchamp as estratégias de apropriação se ligavam a uma função «desconstrutiva».

 

Entre 1979 e 1980, o coletivo Art & Language, então liderado por dois artistas, Michael Baldwin (1945) e Mel Ramsden (1944), realizou um conjunto muito diversificado de obras, que passam por pinturas de grandes dimensões, desenhos, um ensaio, e uma canção gravada pela banda Red Crayola, intituladas Portrait of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock. A ideia partia de um paradoxo indicado pelo título: produzir pinturas que, simulando a linguagem pictórica de Jackson Pollock, caracterizada pela técnica do dripping, reproduzissem simultaneamente imagens de Lenin, provenientes do imaginário da propaganda soviética, que se tornam visíveis quando o observador se posiciona à distância adequada [4]. A produção do colectivo Art & Language, fundado pelos artistas Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwyn e Harold Hurrell, tem o seu fulgor entre finais da década de sessenta e início da década de oitenta. No entanto, compreende duas fases distintas, culminando a primeira, que se pode caracterizar como conceptualismo forte, na instalação Index 01 («Documenta Index»), na Documenta 5, em 1972. Nessa primeira fase, o projeto do coletivo é, através de uma análise linguística, recorrendo a ferramentas provenientes da filosofia analítica, atingir uma resolução das ambiguidades e contradições inerentes aos dispositivos artísticos. Depois desse projeto, o coletivo realiza uma profunda autocrítica (em parte como resultado da sua abertura a elementos exteriores), que vai alterar a pureza dessa orientação: por um lado podemos considerar que há uma renúncia à dimensão utópica do projeto inicial, e um reconhecimento da dimensão irredutível das ambiguidades dos dispositivos que analisam. Por outro lado, esse reconhecimento tem como consequência imediata um envolvimento mais direto com a dimensão política, que se antes era implícita se torna agora explícita, e uma reavaliação do papel do visual, que antes era recusado como parte da ideologia modernista e agora é reintroduzido como mais um recurso do arsenal conceptual [5]. O retrato de Lenin enquadra-se nesta lógica, prolongando simultaneamente as anteriores análises linguísticas do funcionamento dos dispositivos artísticos. Neste sentido, podemos considerar que se trata de uma ilustração irónica do pressuposto ideológico de que quanto mais abstrata e formalista é uma obra, mais forte é o seu conteúdo político, assim como um comentário sobre a possibilidade de a justificação de uma obra repousar numa dimensão que permanece oculta para além da comunidade que tem acesso ao código, para a qual essa justificação permanece uma mera tautologia.

Em 1984, o galerista Alexander Iolas encomendou a Andy Warhol uma série de pinturas baseadas no fresco A Última Ceia, de Leonardo da Vinci. As pinturas deveriam ser expostas em Milão, no Palazzo Stelline, situado na mesma rua que a igreja de Santa Maria delle Grazie, onde se encontra o fresco de Leonardo. Estas recriações dão-nos a conhecer uma faceta do artista anteriormente desconhecida: o seu fervor religioso. Em 1986, o ano anterior à sua morte, realizou mais de cem destas pinturas, incorporando a imagem de Leonardo das mais diversas formas. Warhol morreria em 1987, um mês depois da inauguração da exposição. As pinturas têm escalas muito diversas, atingindo grandes dimensões, e nelas Warhol utiliza magistralmente todo o arsenal de técnicas que tinha acumulado ao longo da sua obra. O ponto de partida é uma litografia popular no século dezanove.

Em alguns casos, o autor, tal como no início da sua carreira, reproduz serigraficamente a imagem sobre a tela, coberta só com uma cor, repetindo-a geralmente, por vezes dezenas de vezes. Em outros casos, os contornos são traçados à mão, a partir da projeção da imagem sobre a tela, e depois preenchidos com cor. Por vezes, a imagem é fragmentada, e certos detalhes ou figuras são explorados individualmente, através dos mesmos processos. Algumas vezes, são justapostos ou sobrepostos elementos estranhos à imagem de Leonardo, provenientes da cultura popular e da publicidade. A cor, numa grande variedade de combinações, é também explorada como fonte de carga emocional, definindo ambientes muito diferenciados. Por vezes temos o Andy Warhol negro, dos Disasters, outras temos o Warhol clean das Brillo Boxes. Warhol, no fundo, não só apropria Leonardo, como se apropria a si mesmo, a sua própria imagem de marca, manipulando-a com mestria. Precisamente essa mestria, esse domínio do ofício da pintura, da produção da imagem, é tal, que chega a quase negar a dimensão de apropriação que está na génese daquelas obras. Pouco antes da sua morte, Warhol está do máximo da sua fama, e disposto a explorá-la até à exaustão. Tal como sublinha Howard Singerman, Warhol era na década de oitenta o modelo dos apropriacionistas radicais, o modelo da simulação tal como a liam em Baudrillard [6]. Nessa pintura, a apropriação torna-se uma mera superfície sem profundidade, através da qual circulam imagens equivalentes, ao mesmo tempo que tudo se transforma em grande arte. Mas, simultaneamente, não será possível ver aquelas superfícies perfeitamente polidas abrirem fissuras inesperadas?

 

A alegoria como projeto crítico

Podemos tirar duas conclusões (que também constituem hipóteses para investigação): a primeira é que, do ponto de vista crítico, há um impasse que se tem perpetuado pelo menos desde os primeiros anos do debate em torno da apropriação. Mas esse impasse parece capturar uma tensão que lhe é inerente, e que contém as verdadeiras tarefas críticas. A segunda é que, do ponto de vista mais especificamente artístico, há, sem dúvida, um sentimento de perda de contacto com uma dimensão crítica sem a qual, no entanto, não podemos conceber a arte, porque esta não parece poder ser pensável, no nosso tempo, para além dessa dimensão crítica (a prova é que ambos os campos nesta discussão acabam por recorrer, de alguma forma, a diferentes conceções críticas). Mas, nesse contexto, a apropriação tornou-se simultaneamente condição e estratégia, o que, conjugando-se com a enorme expansão demográfica das práticas artísticas e com o impasse do debate crítico produziu o amolecimento progressivo da tensão original. A hipótese que colocamos é a de que há nexos entre estas duas situações: de um lado o impasse teórico, do outro este amolecimento da tensão crítica das práticas artísticas. Em primeiro lugar, parece-nos que o modo mais seguro para conceber as práticas artísticas é como atividade crítica, em si mesmas. Este facto cria um terreno comum para prática artística e prática teórica – se entendermos que a própria teoria tem, a partir desse ponto de vista, um horizonte forçosamente prático. Entendemos aqui a Crítica, a partir de Kant, como reposicionamento das tarefas que o pensamento se propõe dentro do horizonte da finitude. Ora é evidente que, depois de Kant, o projeto crítico foi sofrendo diversas transformações, a respeito das quais não é possível haver acordo. No entanto, poderemos concordar que a metafísica perdeu a sua anterior posição e o pensamento foi definitivamente trazido para o domínio da experiência.

Nesse contexto, a primeira grande transformação que o modelo kantiano vai sofrer é a historicização do a priori, que deixa assim de ser um horizonte inalterável da constituição do sujeito. Se essa transformação tem origem no século dezanove, sobretudo em Hegel e Nietzsche, vai ser no século vinte que a sua ação se vai sentir. E um dos seus principais veículos vai ser a viragem linguística, termo proposto por Gustav Bergman, e difundido por Richard Rorty em 1967 [7]. A viragem linguística refere-se especialmente à tradição analítica e à influência de Frege, com especial ênfase em Wittgenstein, mas estende-se igualmente à tradição hermenêutica, em particular Heidegger, e à semiologia e semiótica propostas por Saussure e Peirce. No domínio artístico, o conceptualismo tem sido visto como manifestação dessa viragem linguística, e era como tal encarado pelos seus proponentes [8]. Sintomaticamente, num artigo publicado em 1992 na Artforum, intitulado «The Pictorial Turn», W. J. T: Mitchell proporia uma outra viragem, desta vez uma viragem pictórica, uma viragem para a imagem. Mitchell refere como precursores Charles Peirce e Nelson Goodman e, na Europa, a Escola de Frankfürt, Derrida e Foucault [9]. Mas talvez ainda mais significativo é o modo como localiza a viragem pictórica no interior da viragem linguística, em Wittgenstein e Rorty, como uma ansiedade em relação à imagem, uma necessidade de defender o discurso em relação ao visual [10]. E, em relação a Derrida, Mitchell refere o descentramento do modelo fonométrico e fonocêntrico da linguagem em direção ao visual, como modelo capaz de manifestar a diferença que contamina sempre a linguagem [11]. Também neste caso é possível estabelecer um paralelo com o que se passa no domínio artístico: a viragem para a imagem caracteriza a segunda metade da década de setenta [12]. É de destacar a exposição Pictures, organizada por Douglas Crimp em 1977, na qual participam Troy Braumtuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo e Philip Smith. Ora este será o ambiente a partir do qual surge a prática da apropriação, prática que terá aliás Sherrie Levine como um dos exemplos mais rigorosos. Nesse processo, o fundo, em última análise, lukácsiano dos críticos da October vai tornar-se explícito. Assim, parece-nos que, de um modo global, a prática da apropriação que surge na arte americana no final da década de setenta e início de oitenta será mais bem entendida pela intersecção desses dois movimentos críticos que são a viragem linguística e a viragem pictórica. Isso é reforçado pela influência que Derrida exercia nos departamentos de literatura das universidades americanas e também pela voga, proveniente da Europa, de Walter Benjamin. Mas trata-se de uma relação complexa, que não pode ser contida no próprio movimento da viragem pictórica, que ela própria gerou até hoje um impressionante conjunto de transformações: a emergência de novas disciplinas, como os Cultural Studies, a renovação na História da Arte e o desenvolvimento de uma multiplicidade de projetos interdisciplinares envolvendo antropologia, psicanálise, novos media ou neurologia [13].

Chamemos a atenção para o facto de que uma grande parte do que está em questão nesta autonomização do visual é o problema da interrogação de em que é que a imagem excede a linguagem, o código, dando-nos um acesso privilegiado a uma outra dimensão, seja o real lacaniano ou o fundo da nossa existência corporal e biológica. O que está, de qualquer modo, em causa é o visual, como parte fundamental da nossa relação com o mundo: por um lado, um complexo dispositivo no qual se interligam o biológico e a existência pragmática, por outro, o potencial de inquietação que esse dispositivo contém. Se é aquilo que existe de mais familiar, também pode tornar-se-nos estranho. Parte da imagem visual artística, portanto, está aqui, fixada neste particular território, constituído pelas potencialidades fisiológicas e psíquicas que estão presentes no limite do simbólico, manifestando-se na formação da própria imagem visual. Na contemporaneidade, diversos artistas têm tirado partido do encantamento proporcionado pelos mecanismos da perceção, realizando obras de arte que exploram especificamente determinados efeitos fisiológicos que ocorrem nos limites da imagem retiniana [14]. Olafur Eliasson [15], Gary Hill [16] ou Ann Veronica Janssens [17] são apenas alguns dos artistas que desenvolvem as suas obras explorando as particularidades dos fenómenos percetivos. Por outro lado, temos também o caso de artistas que exploram não os limites da fisiologia da perceção, mas os limites dos próprios processos simbólicos que estruturam a vida psíquica, e constituem o que Jacques Lacan chamou «o real» [18]. Trata-se, neste caso, daqueles artistas que Hal Foster, em The Return of the Real, colocou sob as etiquetas do real e da abjeção: Cindy Sherman, Robert Gober, Kiki Smith, ou Mike Kelley [19].

Mas essas abordagens tocam-se, de alguma maneira, na dimensão de estranheza que percorre o visual, ficam, por assim dizer, sempre do lado de cá, não o confrontando verdadeiramente. Já referimos como a Crítica se aprofundou, a partir de Hegel e Nietzsche, num movimento de historicização. A crítica de Nietzsche, nas Meditações Intempestivas, ao historicismo dos neo-hegelianos é um momento chave desse processo [20]. A proposta de Nietzsche implica um olhar crítico sobre o presente, que o decompõe e liberta. Esse olhar vê os dados fundamentais da sua inserção no mundo como algo que lhe é estranho e o aliena. Em Heidegger, o conceito de Geworfenheit (ser-atirado) traduz essa relação de estranheza com o mundo [21]. Gianni Vattimo mostrou como, em Heidegger, este conceito se liga, em primeiro lugar, à reivindicação de um conceito de finitude que se opõe a um transcendentalismo neo-kantiano que «vê o homem como puro olho do mundo» [22]. Já em Lukács, o conceito de Verdinglichung (reificação) traduzia uma dimensão específica desse fenómeno, ligada à experiência da modernidade capitalista [23]. Walter Benjamin e Theodor Adorno vão transformar este conceito (assim como o conceito de totalidade, que é a sua outra face), criticando as concessões de Lukács ao humanismo e ao idealismo [24]. Neste contexto, o trabalho de Benjamin sobre a alegoria, desenvolvido em Ursprung des Deutschen Trauerspiels [25] e em Passagen-Werk [26], constitui um momento particularmente relevante. Um fragmento de Passagen-Werk¸ exprime claramente o que Benjamin entende por alegoria, e como ele a identifica em Baudelaire:

Of all the Baudelairean poems, "La Destruction" comprises the most relentless elaboration of the allegorical intention. The "bloody retinue”, which the poet is forced by the demon to contemplate, is the court of allegory – the scattered apparatus by dint of which allegory has so disfigured and so unsettled the world of things that only the fragments of that world are left to it now, as object of its brooding. The poem breaks off abruptly; it itself gives the impression – doubly surprising in a sonnet – of something fragmentary. [27]

A partir da leitura de Benjamin podemos, assim, vislumbrar o estilhaçar da unidade da imagem que caracterizou todo o período clássico. Os acontecimentos que o determinaram são sem dúvida inumeráveis. Trata-se de uma multiplicidade de fatores sociais, políticos, económicos, científicos. Eles passam tanto pela renovação de técnicas de governo e produção como pela invenção da fotografia. O que aconteceu? De uma forma muito genérica, podemos afirmar que até à era da imagem fotográfica, as imagens visuais e artísticas eram produzidas a partir de uma relação orgânica com procedimentos técnicos encarados como intrinsecamente estáveis. Nesta situação, o património das técnicas (ou seja, o que mais tarde se chamou os media) ocupava um lugar de eleição, enquanto fiel depositário das práticas que garantiam formalmente a eficácia da obra [28]. Ora o conjunto das transformações que marcam a entrada na modernidade corresponde de alguma maneira, como já vimos, ao reposicionamento deste património no horizonte da Crítica, ou seja, no horizonte da finitude e, por fim, da historicização. É desse ponto de vista que nos parece devermos entender o problema dos media que marcou o modernismo greenberguiano: as técnicas, confinadas à sua finitude, esforçam-se por reconhecer nessa mesma finitude as estruturas universais da sua identidade [29]. Processo ambíguo, que recusa o reconhecimento do caráter contingente e provisório dessas mesmas técnicas. A partir do momento em que se dá esse reconhecimento, a prática revê-se na fragmentação do medium. A consciência desse facto vai tornar-se cada vez mais aguda a partir da pop e do minimalismo, para culminar por fim, em meados da década de setenta, na situação que analisamos, na qual surge historicamente a apropriação. Mas podemos igualmente dizer que essa consciência já se manifesta, de algum modo, em Duchamp, e que as ocorrências posteriores são como que os ecos desse acontecimento.

 

 

Pedro Cabral Santo
Estudou Pintura e Escultura nas Faculdades de Belas-Artes de Lisboa e Porto, especializando-se nas áreas expressivas afetas à instalação e à vídeo-instalação. Em paralelo, nos últimos 20 anos, tem vindo a desenvolver as atividades de artista plástico e comissário de exposições.
 
Nuno Esteves da Silva
Estudou Pintura, Museologia e Teoria da Arte na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa. Tem desenvolvido, nos últimos 20 anos, atividades como artista plástico, comissário de exposições, na direção de espaços expositivos, na publicação de revistas de arte, e ainda na área da investigação na teoria da arte. Atualmente termina o doutoramento em Ciências da Arte, na Faculdade de Belas Artes de Lisboa.

 

 

 

:::

 

Notas

[1] Ver Amelia Jones, Postmodernism and the Engendering of Marcel Duchamp (New York: Cambridge University Press, 1994), p. 138. Nas palavras de Duchamp, citado por Jones, «(...) the Mona Lisa becomes a man. It is not a woman disguised as a man, it is a real man».
[2] Ver Amelia Jones, Postmodernism and the Engendering of Marcel Duchamp, p. 139.
[3] Ver Amelia Jones, Postmodernism and the Engendering of Marcel Duchamp, pp. 98-99.
[4] Ver Charles Harrison, «On “A Portrait of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock”» (in Charles Harrison, Essays on Art & Language. Cambridge: The MIT Press, 1991, p. 129-149).
[5] Ver Peter Osborne, «Conceptual Art and/as Philosophy» (in Michael Newman, e Jon Bird (eds.), Rewriting Conceptual Art. London: Reaktion Books, 1999, pp. 47-65); e Sezgin Boynik, «The Art of Slogans (The Constative Part)» (TKH: Journal for Performing Arts Theory, 20 (2012): pp. 82-95).
[6] Ver Howard Singerman, «Pictures and Positions in the 1980s» (in Amelia Jones (ed.), A Companion to Contemporary Art Since 1945. Malden: Blackwell, 2006, pp. 83-106), p. 85.
[7] Ver Richard Rorty, «Wittgenstein and the Linguistic Turn» (in Ahmed Arif (ed.), Wittgenstein’s Philosophical Investigations: A Critical Guide. Cambridge: Cambridge University Press, 2010, pp. 129-144).
[8] Ver Peter Osborne, «Conceptual Art and/as Philosophy», pp. 56-57.
[9] Ver W. J. T. Mitchell, «The Pictorial Turn» (in W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: The University of Chicago Press, 1994, pp. 11-34), pp. 11-12.
[10] Ver W. J. T. Mitchell, «The Pictorial Turn», p. 13.
[11] Ver W. J. T. Mitchell, «The Pictorial Turn», p. 12.
[12] O trabalho do próprio Mitchell em torno da intercepção entre o linguístico e o pictórico remonta a «Poetic and Pictorial Imagination in Blake’s Book of Urizen» (Eighteenth Century Studies, 3: 1 (1969): pp. 83-107).
[13] Sobre estes desenvolvimentos, ver October, «Visual Culture Questionnaire» (October, 77 (1996): pp. 25-70.
[14] Ver «Ambiente retiniano: de Fra Angelico a Øyvind Kolås», e «Impulso e Deriva na Produção da Imagem Artística».
[15] Ver «De Alhazem a Olafur Eliasson: o Movimento “Perpétuo” da Luz».
[16] Ver «Da Imagem Retiniana aos Ambientes Mesotópicos de Edgar Massul».
[17] Ver «A Persistência da Visão de Joseph Plateau Presente no Trabalho de Ann Veronica Janssens».
[18] Ver Alenka Zupančič, Ethics of the Real: Kant and Lacan (New York: Verso, 2000); Tom Eyers, Lacan and the Concept of the “Real” (London: Palgrave Macmillan, 2012); Samo Tomšič, «Towards a New Transcendental Aesthetics?» (in Michael Friedman, Samo Tomšič (eds.), Psychoanalysis: Topological Perspectives. New Conceptions of Geometry and Space in Freud and Lacan. Bielefeld: Transcript Verlag, 2016, pp. 95-124); Will Greenshields, Writing the Structures of the Subject: Lacan and Topology (Cham: Palgrave Macmillan, 2017), pp. 18-23, e pp. 211-232; e Maria Balaska, Wittgenstein and Lacan at the Limit: Meaning and Astonishment (Cham: Palgrave Macmillan, 2019), pp. 67-93.
[19] Ver Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge: The MIT Press, 1996), pp. 145-168.
[20] Ver Anthony K. Jensen, Nietzsche’s Philosophy of History (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), pp. 81-118.
[21] Ver Daniel O. Dahlstrom, The Heidegger Dictionary (London: Bloomsbury, 2013), pp. 212-214.
[22] Ver Gianni Vattimo, Introduzione a Heidegger (Roma: Editori Laterza, 1971), p. 37.
[23] Ver Tom Rockmore, «Lukács, Heidegger and Reification» (Consecutio Rerum: Rivista Critica della Postmodernità, 1: 2 (2017): pp. 167-177).
[24] Ver Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute (New York: The Free Press, 1977), pp. 24-42; e Martin Jay, Marxism and Totality: The Adventures of a Concept from Lukács to Habermas (Berkeley: University of California Press, 1984), pp. 241-275.
[25] Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama (London: Verso, 1998).
[26] Walter Benjamin, The Arcades Project (Harvard: Harvard University Press, 1999).
[27] Walter Benjamin, The Arcades Project, p. 349. Para o poema de Baudelaire, «La Destruction», ver Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal (Paris: Poulet-Malassis et De Broise, 1857), pp. 181-182.
[28] Ver Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (London: The MIT Press, 1990), pp. 1-24.
[29] Ver Thierry de Duve, Clement Greenberg Between the Lines: Including a Debate with Clement Greenberg (Chicago: The University of Chicago Press, 2010), pp. 39-86.

 

 

:::

 

Bibliografia

Agamben, Giorgio. Qu'Est-ce qu'Un Dispositif?. Paris: Payot-Rivanges, 2014.
Allen, Amy. The End of Progress: Decolonizing the Normative Foundations of Critical Theory. New York: Columbia University Press, 2016.
Alpers, Svetlana et al.. «Visual Culture Questionaire». October, 77 (Summer 1996): pp. 25-70.
Ames, E. Kenly. «Beyond Rogers v. Koons: A Fair Use Standard for Apropriation». Columbia Law Review, 93: 6 (1993): pp. 1473-1526.
Baudelaire, Charles. Œuvres Complètes. Paris: Gallimard, 1976.
Baudrillard, Jean. The Mirror of Production. New York: Telos Press, 1975.
---------- For a Critique of the Political Economy of the Sign. New York, Telos Press, 1981.
---------- Simulations. New York: Semiotext(e), 1983.
Barthes, Roland. Mythologies. Paris: Seuil, 1957.
---------- A Câmara Clara. Lisboa: Edições 70, 1998.
Benjamin, Walter. The Origin of German Tragic Drama. London: Verso, 1998.
---------- The Arcades Project. Harvard: Harvard University Press, 1999.
Bonito Oliva, Achille. «The Italian Trans-avantgarde». Flash Art, 92–93
(October-November 1979): pp. 17-20.
---------- «The Bewildered Image». Flash Art, 96-97 (March-April 1980): pp. 32-41.
---------- The Italian Trans-avantgarde. Milan: Giancarlo Politi Editore, 1983.
Bourriaud, Nicolas. Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. New York: Lukas & Sternberg, 2002.
Boynik, Sezgin. «The Art of Slogans (The Constative Part)». TKH: Journal for Performing Arts Theory, 20 (June 2012): pp. 82-95.
Braun, Emily. «Expressionism as Fascist Aesthetic». Journal of Contemporary History, 31: 2 (April 1996): pp. 273-292.
Breazeale, Daniel. «Nietzsche, Critical History and “das Pathos der Richtertum”». Revue Internationale de Philosophie, 54: 1 (Mars 2000): pp. 57-76.
Buchloh, Benjamin. «Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting». October, 16 (Spring 1981): pp. 39-68.
---------- «Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art». Artforum, 21: 1 (September 1982): pp. 43-56.
Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota, 1984.
Chien, Jui-Pi. «From Animals to Humans: Uexküll’s Umwelt as Read by Lacan and Canguilhem». Concentric: Literary and Cultural Studies, 32: 2 (September 2006): pp. 43-67.
Cirincione, Janine, e D’Amato, Brian (eds.). Through the Looking Glass: Artists First Encounters with Virtual Reality. New York: Jack Tilton Gallery, 1992.
Crimp, Douglas. Pictures. New York: Artists Space, 1977.
---------- «Pictures». October, 8 (Spring 1979): pp. 75-88 .
---------- «On the Museum’s Ruins». October, 13 (Summer 1980): pp. 41-57.
Cusset, François. French Theory: How Foucault, Derrida, Deleuze & Co. Transformed the Intellectual Life of the United States. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.
Deleuze, Gilles. «Hyppolite, Logique et Existence». Revue Philosophique de la France et de l’Étranger, 144 (1954): pp. 457-460.
De Man, Paul. Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust. New Havem: Yale University Press, 1979.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1976.
Didi-Huberman, Georges. Devant l’Image. Paris: Les Editions de Minuit, 1990.
---------- Ce que Nous Voyons, ce qui Nous Regarde. Paris: Les Editions de Minuit, 1992.
Faust, Wolfgang Max. «”Du hast keine Chance. Nutze sie!” With It or Against It: Tendencies in Recent German Art». Artforum, 20: 1 (September 1981): pp. 33-39.
Foster, Hal. Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle: Bay Press, 1985.
---------- The Return of the Real. Cambridge: MIT Press, 1996.
---------- «Arty Party». London Review of Books, 25: 23 (December 2003): pp. 21-22.
---------- «Post-Critical», October, 139 (Winter 2012): pp. 3-8.
---------- «What’s the Problem with Critical Art?», London Review of Books, 35: 19 (10 October 2013): pp. 14-15.
Gathercole, Sam. «”I’m sort of sliding around in place... ummm...”: Art in the Seventies». In Jones, Amelia (ed.), A Companion to Contemporary Art Since 1945. Malden: Blackwell, 2006, pp. 60-82.
Greenberg, Lynn A.. «The Art of Appropriation: Puppies, Piracy and Post-Modernism». Cardozo Arts and Entertainment Law Journal, 11: 1 (1992): pp. 1-33.
Grynsztejn, Madeleine, et al. (eds.). Olafur Eliasson. London: Phaidon, 2002.
Higgs, Matthew e Rugoff, Ralph. Roni Horn, Ann Veronica Janssens, Mike Kelley, Mike Nelson. San Francisco: Wattis Institute for Contemporary Arts, 2001.
Jacquet, Joseph (ed.). Olafur Eliasson: Chaque Matin Je me Sens Différent, Chaque Soir Je me Sens le Même. Paris: Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 2002.
Jameson, Fredric. «First Impressions». London Review of Books, 28: 17 (7 September 2006): pp. 7-8.
---------- The Ideologies of Theory. London: Verso, 2008.
Jay, Martin. The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research, 1923-1950. London: Heinemann, 1973.
---------- Marxism and Totality: The Adventures of a Concept from Lukács to Habermas. Berkeley: University of California Press, 1984.
Jones, Amelia. Postmodernism and the Engendering of Marcel Duchamp. New York: Cambridge University Press, 1994.
Krauss, Rosalind. «Notes on the Index: Seventies Art in America». October, 3 (Spring 1977): pp. 68-81.
---------- «Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2». October, 4 (Autumn 1977): pp. 58-67.
---------- «Sculpture in the Expanded Field». October, 8 (Spring 1979): pp. 30-44.
Kuspit, Donald. «The New (?) Expressionism: Art as Damaged Goods». Artforum, 20: 3 (November 1981): pp. 47-55.
Lambert, Caroline, e Pezet, Eric. «Accounting and the Making of Homo Liberalis». Foucault Studies, 13 (May 2012): pp. 67-81.
Lawson, Thomas. «Last Exit: Painting». Artforum, 20: 2 (October 1981): pp. 40-53.
Lotringer, Sylvère. «Third Wave: Art and the Commodification of Theory». Flash Art, 24: 158 (May/June 1991): pp. 89-93.
Mitchell, W. J. T.. «Poetic and Pictorial Imagination in Blake’s Book of Urizen». Eighteenth Century Studies, 3: 1 (Autumn 1969): pp. 83-107.
---------- «Wittgenstein's Imagery and What it Tells Us». New Literary History: A Journal of Theory and Interpretation, 19: 2 (Winter 1988): pp. 361-370.
---------- Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
Nietzsche, Friedrich. Untimely Meditations. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Osborne, Peter. «Conceptual Art and/as Philosophy». In Newman, Michael e Bird, Jon (eds.), Rewriting Conceptual Art. London: Reaktion Books, 1999, pp. 47-65.
---------- «October and the Problem of Formalism». Quaderns Portàtils: 28 (2013).
Owens, Craig. «The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism». October, 12 (Spring 1980): pp. 67-86.
---------- «The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. Part 2». October, 13 (Summer 1980): pp. 58-80.
Panofsky, Erwin. A perspectiva como forma simbólica. Lisboa: Edições 70, 1993.
Quasha, George, e Stein, Charles. Tall Ships (Gary Hill´s Projective Installations). New York: Barrytown Limited., 1997.
Rorty, Richard. «Wittgenstein and the Linguistic Turn». In Ahmed, Arif (ed.), Wittgenstein’s Philosophical Investigations: A Critical Guide. Cambridge: Cambridge University Press, 2010, pp. 129-144.
Rosenthal, Shoshana. «A Critique of the Reasonable Observer: Why Fair Use Fails to Protect Appropriation Art». Colorado Technology Law Journal, 13: 2 (2015): 445-467.
Singerman, Howard. «Pictures and Positions in the 1980s». In Jones, Amelia (ed.), A Companion to Contemporary Art Since 1945. Malden: Blackwell, 2006, pp. 83-106.
Vattimo, Gianni. Introduzione a Heidegger. Roma: Editori Laterza, 1971.