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TALES FREY
15/12/2022
Embora Tales Frey possa apressadamente ser chamado de performer, o título, na verdade, não dá conta das tantas linguagens que atravessam sua pesquisa transdisciplinar. Conduzido primordialmente pelo desenho e o corpo, o artista construiu um percurso que acumula experiências do universo cênico, como a interpretação, a indumentária, a dramaturgia, a cenografia e a direção teatral, além da dança e coreografia, e linguagens plástico-visuais, como escultura, objetos, fotografia e videoarte. Sua prática é embasada por estudos de crítica de arte, teorias de gênero, performatividade e outros, em uma radicalidade estética sustentada por um profundo desejo de experimentalismo artístico e um vasto repertório cultural contemporâneo. Comprometido com proposições que desafiem o que chama de “cisheteronormatividade compulsória”, seu pensamento e prática de arte são também ativistas.
Acreditando que a melhor forma de compreender a obra de um artista é conhecer sua trajetória, ideias e inspirações, compartilhamos aqui esta entrevista realizada com Tales Frey em 1.11.2022.
Por Daniela Labra
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DL: Começando do início: o que há de autobiográfico no seu trabalho?
TF: O aspecto autobiográfico acaba sempre surgindo nas minhas criações. Inclusive, por eu ter a performance como um meio de expressão extremamente relevante na minha prática, isso acaba por ser sublinhado, porque a performance é um gênero em que inevitavelmente o self do artista é frequentemente exposto. Tenho até uma série de performances em que converto os ritos de passagem dos meus aniversários em ações, em rituais artísticos.
Mas não somente através das minhas performances, os meus dilemas e traumas emergem como forma de autorregulação e, sobretudo, de superação. Reconheço uma projeção da minha vida pessoal nas minhas concepções.
Quando estou em processo de criação ou quando concretizo uma ideia, alguma memória adormecida sobre alguma vivência minha vem à tona para confirmar a relação direta entre uma materialização estética e algo que vivo atualmente ou que vivi antes.
Na minha infância e adolescência, eu fazia desenhos obscenos nas carteiras das escolas em que estudava, porém é interessante enfatizar que eu não me recordo de fazer esse tipo de desenho em escolas que não fossem as assumidamente católicas e inegavelmente repressoras. Eu estudei em muitas escolas, mas só me recordo de fazer desenhos envolvendo algo mais libidinoso nas escolas onde a minha existência era vista como ameaçadora para as demais crianças e adolescentes. Passava por situações muito constrangedoras nessas instituições de ensino, porque eu era detectado e apontado por colegas, por docentes e até mesmo por diretores. Uma vez, numa escola chamada Ginásio Jesus Adolescente, a diretora me levou até a sua sala para que eu respondesse se eu era ou não homossexual. Eu não queria responder isso, porque eu não tinha nem quatorze anos de idade. Acho que eu desenhava nas carteiras como um modo de me vingar, então reproduzia personagens parecidos com as pessoas da escola em situações de sexo e de violência.
Numa ocasião, num colégio chamado Nossa Senhora do Calvário, a minha carteira foi levada para a diretoria e fui comunicado pelos meus colegas sobre o fato. Voltei do intervalo, e a minha carteira não estava na sala. Com receio da represália e sem pensar muito, fui até a sala da diretora (que estava com a porta aberta e sem ninguém dentro) e apaguei todo o desenho para não deixar nenhuma prova. Dessa escola eu fui expulso.
Fazia também desenhos no fundo da piscina do clube que a minha família frequentava. Eu mergulhava na piscina e afundava uns dois ou três metros para riscar o azulejo. No Clube de Tênis de Catanduva, interior de São Paulo, só poderia ver meus desenhos quem tivesse realmente fôlego, porque nada ficava visível a partir da superfície. Desenhava situações eróticas, órgãos sexuais, enfim, e muitas pessoas daquele contexto olhariam aquilo como um vandalismo praticado por uma pessoa “pervertida”. Mas acho que tinha descoberto o lugar mais silencioso, isolado e absurdo para desenhar o que quisesse sem ser julgado.
Minha mãe teve uma academia feminina de ginástica e dança chamada Corpus. E claro que, na virada da década de 1980 para 1990, não havia naquele contexto um entendimento sobre as políticas mais inclusivas, então os corpos que ali transitavam eram sempre os hegemônicos; e, assim, eu, que amaria poder dançar também, não podia frequentar o recinto. Eu apenas acompanhava os processos criativos, desde os esboços em croquis, escolhas de tecidos, desde as mixagens das músicas até a finalização de uma coreografia. Minha mãe era quem fazia tudo, e eu estava sempre observando e admirando.
Hoje, percebo que componho uma versão mais desvairada dessas vivências. Proponho corpos que retomam (com visão crítica) aquela estética pautada num padrão de beleza da Jane Fonda, mas que despontam delirantes, livres, tidos como estranhos nesse nosso mundo tão normalizante.
Na minha família, o piano ficou atribuído como um instrumento para as mulheres da casa, e o violino, para os homens. Isso porque minha mãe sabe tocar piano e porque o meu avô materno tinha uma habilidade colossal para tocar violino. Com sete anos, eu pedi para tocar piano (como a minha mãe), mas fui matriculado na aula de violino. Conclusão: hoje não tenho técnica convencional para tocar nem piano nem violino. E, sem ter nunca estudado piano, esse instrumento começou a aparecer desconstruído nas minhas criações. Para a videoperformance Melodia visual (2019), toquei as teclas de um piano com longas varas de madeira. Em Pé 45 sem par – manipulação II (2021), eu destruí uma escultura enquanto a pianista clássica Lea Petra promovia estrondos em seu concerto para piano. Depois, fiz novos experimentos de Melodia visual em formato ao vivo e, por último, realizei a ação Colapso (2022) no ZSenne Art Lab em Bruxelas, promovendo sons com as minhas próprias unhas a arranharem as cordas do instrumento.
Teria como trazer aqui muitos outros exemplos de relações entre a minha vida e minha prática artística, mas creio que esses aqui mencionados já comprovam a relação autobiográfica.
DL: Você atua na prática artística como performer e criador de objetos, é curador, editor independente em parceria com Hilda de Paulo, e desenvolve pesquisa pós-doutoral na academia. Como se deu sua formação artística e intelectual?
TF: Eu sempre tive interesses múltiplos e, com apenas 11 anos, comecei a fazer teatro amador em Catanduva-SP. Tinha muito interesse pela interpretação, encenação, indumento, luz, cenário, contrarregragem, sonoplastia, entre outras coisas. Não tinha nem vinte anos e já tinha trabalhado como ator, iluminador e cenógrafo em diversas montagens locais. Em 2003, decidi fazer faculdade de Artes Cênicas e, então, ingressei na graduação em Direção Teatral na UFRJ no Rio de Janeiro e, ao mesmo tempo, cumpria disciplinas do curso de Indumentária, para o qual pedi reingresso assim que concluí a Direção Teatral. Gradativamente, percebia o meu interesse sendo muito interdisciplinar. Realizava cursos livres e estágios ao mesmo tempo. Fazia iniciação científica no Museu da Vida na Fiocruz na área de interpretação, estágio de indumentária numa escola de samba de segundo grupo e ainda arranjava tempo para fazer workshops no SESC Copacabana, em instituições de ensino superior em diversas áreas, até acrobacia aérea na Intrépida Trupe. Trabalhava com adereço para o Miguel Falabella e Cláudio Tovar, em um musical que ficou um ano em cartaz no Teatro Carlos Gomes no Rio de Janeiro, onde sempre fazia reajustes dos adereços de figurino e cenário. Parecia tudo bem diletante, mas eu precisava experimentar tudo para entender o que realmente poderia fazer sentido para mim.
Em 2008, fiz parte da equipe de direção de um espetáculo dirigido por Antonio Abujamra na Funarte em São Paulo. Ali, surgiu um fascínio pela dramaturgia também. Então, quase pronto para entrar para o Círculo de Dramaturgia do Centro de Pesquisa Teatral do Antunes Filho, optei por fazer mestrado em Teoria e Crítica de Arte na Faculdade de Belas Artes da cidade do Porto em Portugal e saí do Brasil, mas sem nunca perder o vínculo com o país.
Eu já tinha interesse pelas artes visuais e, quando iniciei a minha pesquisa de mestrado, consistindo num curso tão teórico e não tendo muito amparo institucional para apresentar as minhas criações autorais em Portugal, encontrei no espaço urbano um ambiente muito eficaz para experimentar algumas ações de performance, que eram sempre documentadas. Destaco aqui que já praticava performance desde 2003, mas só em 2006 é que realizei a primeira ação com consciência do que era esse gênero artístico, e somente em 2008 é que passei a ter a performance como principal meio de expressão.
E concomitantemente com o meu doutorado em Estudos Teatrais e Performativos pela Universidade de Coimbra – iniciado em 2010 –, eu e a Hilda de Paulo decidimos ter uma revista especializada em performance que não excluísse textos que não se encaixassem num formato acadêmico ortodoxo; assim, nasceu a revista Performatus em 2012. Queríamos uma revista que abarcasse também as escritas mais livres sobre prática artística e, através da revista, iniciamos a nossa coleção particular de obras de arte e os nossos primeiros passos na curadoria e organização de eventos.
De tantos interesses que poderiam ser dispersos, assimilei finalmente como a performance é o meio de junção do meu interesse pelas artes cênicas e visuais também, e ainda por outras áreas do conhecimento humano. Então, eu me vinculei à Universidade do Minho em grupos de investigação e também em um pós-doutorado. Hoje sou professor nessa universidade e, felizmente, leciono disciplinas que permitem a confluência de diversas áreas.
DL: Percebemos a aproximação da escultura com o corpo da performance no seu trabalho. No entanto, como você estabelece uma relação entre a linguagem da performance e o desenho?
TF: O desenho é sempre uma espécie de anotação para mim. Nunca o via como um trabalho autônomo. Sempre o meu desenho é visto por mim como uma escrita visual onde há muitas ideias que não consigo ainda resolver através de palavras. Então, muitas vezes, uma performance (ou outra expressão artística) pode ser pensada através de um desenho. E, muitas vezes, somente quando eu já estruturo uma ação ao vivo ou alguma outra criação e começo a esboçar uma escrita sobre ela é que eu me recordo de algum desenho anterior em que todas as ideias já estavam reunidas em traços.
Passei anos escondendo meus desenhos, mas com a pandemia e o consequente isolamento social, comecei a revisitar as minhas pastas e a fazer outros novos e, agora, tenho me encorajado a mostrá-los juntamente com as minhas outras criações, entendendo um lugar muito específico deles, que podem ser pensados como simples apontamentos de ideias que me atravessam, como exercícios processuais, mas hoje já consigo pensar em alguns até como criações independentes.
Enquanto a escultura foi aparecendo como necessidade de dar corpo a certos volumes que ficariam efêmeros e de que a documentação em vídeo e fotografia não dariam conta, alguns dos meus desenhos também têm ganhado configurações mais escultóricas – ou melhor definindo, mais objetuais –, onde transponho as formas para superfícies bidimensionais e rígidas e, depois, atribuo cinetismo a elas com auxílio de motores, dando-lhes performatividade por meio do movimento, mas, também, volumes no espaço.
DL: Sua obra se tece principalmente ao redor de investigações sobre o corpo, o desenho, a escultura e a indumentária. Como os estudos de gênero afetam as suas criações visuais e performáticas?
TF: O corpo é sempre pivô nas minhas criações. E eu sempre tive muita atenção sobre o modo como o vestuário opera através de seus códigos, que são impostos pela cultura e assimilados por ela simultaneamente. O vestuário nunca é somente um adorno, porque ele é a incorporação de uma assimilação de um conjunto de normas sociais. Então, através da minha prática, eu procuro sempre subverter essas lógicas vigentes e, por conta da minha sexualidade e pelas coações externas que vinham como coibições para que eu não pudesse “sair do armário”, acho que encontrei um modo de escancarar os guarda-roupas, revelando ao máximo o que uma sociedade conservadora preferiria manter completamente escondido e implodido para nem deixar pistas.
Antes de acessar as teorizações em torno dos estudos de gênero, eu já estava intuitivamente realizando criações sobre o assunto por entender certas complexidades através da minha própria vivência, mas, notoriamente, depois que comecei a estudar assuntos mais específicos, fui compreendendo melhor como a sexualidade também é dispositivo de gênero, embora saibamos que identidade de gênero e sexualidade sejam coisas distintas. Na perspectiva da cisheteronormatividade compulsória, eu não era e não sou olhado como “um homem de verdade”, porque o tal “homem de verdade” deveria cumprir requisitos que eu não cumpro e, dentre eles, o de ser heterossexual. Assim, compreendo como a minha sexualidade não normativa me direciona para uma masculinidade vista como desviante e subalterna pela cultura, que só considera como correta a hegemônica, que, convenhamos, é e sempre será ilusória.
Então, essas noções surgem dos meus desenhos mais impulsivos até as minhas proposições mais conceituais e racionais em performances e demais linguagens. Indicador (2020) é uma peça resolvida como objeto cinético que veio de um caderno mais antigo de desenho, tomando forma no espaço como intervenção direta numa parede, e só posteriormente a isso tudo é que a obra foi solucionada. Essa peça carrega todo o meu repertório que veio antes, em que eu já exprimia o que vinha refletindo e investigando em torno dos estudos de gênero em O beijo (2006), O outro beijo no asfalto (2009), F2M2M2F (2015), e em outras várias ações realizadas antes e depois de Sissyparity (2019) até chegar em Pé 45 sem par (2020), Tucking (2022) e em outras concepções.
DL: Ao explorar o vídeo, adentra-se em um campo temporal em loop contínuo. Como é ver repetidamente uma performance gravada há tempos e também lidar com a efemeridade da ação ao vivo? O registro é parte do trabalho?
TF: O loop é algo que me interessa e, inclusive, em 2017, eu comecei a produzir uma série de performances para serem apresentadas por meio do GIF. Relaciono o efeito do loop com a coreografia, com o movimento ensaiado que se repete “idêntico”, mas que sempre é a projeção de um passado.
Não produzo documentações como meros registros documentais, como meios de gerar nostalgia sem crítica. Gosto de pensar as performances gravadas como obras autônomas e, por isso, quando julgo que há essa potência numa gravação, eu me refiro a ela como videoperformance e, no caso da fotografia, como fotoperformance, porque as ações seguem acontecendo através desses novos veículos.
Gosto demais do modo como as ações que tinham determinado significado num contexto pertencente a outro tempo podem ser ressignificadas quando entram em diálogo com a atualidade em que cada registro se insere. Hoje em dia, já durante a execução de uma performance ao vivo, eu tendo a refletir se as minhas visões de futuro sobre ela encontrarão paridade com as expectativas do real futuro, e não com o meu imaginado durante o momento em que a performance acontece.
Para além das expansões da ação ao vivo sob o formato do vídeo e da fotografia, outros vestígios narram uma ação acontecida antes e, assim, os indumentos – com as marcas corporais que eles carregam – também são registros e peças autônomas expandidas a partir duma situação ao vivo.
Ainda, realço uma recente experiência em que o SESC Avenida Paulista encomendou um minidocumentário para eu falar sobre a minha série de ações de aniversário e, especialmente, sobre a minha trajetória em arte. Então, tive que acessar todo o meu arquivo para rever até mesmo as gravações que outrora descartei para cada vídeo editado de cada trabalho. Rever esse material para a elaboração de Memento mori (2021) facilitou o meu próprio entendimento de um fio condutor mais coerente entre uma criação e o passo seguinte.
DL: Como você pensa sensorialidade e sensualidade na sua obra objetual? E o erotismo?
TF: Essas noções, ainda que nem sempre propositalmente, já apareciam nos meus trabalhos de performance e, consequentemente, nas minhas mais recentes criações objetuais.
A sensorialidade sempre foi sondada através das experiências duradouras antes das minhas obras tangíveis, através de beijos persistentes (de 30 minutos e de uma hora sem interrupção); de banho coletivo até acabar a barra do sabonete em frente a uma igreja (onde cada performer só poderia se lavar por debaixo da roupa); quando me submeti a tapas na bunda até ficar completamente vermelho; ou, ainda, quando sustentei o meu corpo nu por algum tempo na paisagem gélida da Islândia.
O objeto (concebido para cada performance em que o indumento é o cerne da ação) é uma síntese conceitual, portanto, ele arrasta para si a própria assimilação que uma audiência faria sobre a ação ao vivo. Sobre isso, dou como exemplo o objeto Estar a Par (2017), em que um par de sapatos sociais masculinos clássicos está conectado pelos bicos. Esse trabalho coloca necessariamente dois corpos em situação de contato físico, e, assim, o que é da ordem do sensorial está evidentemente presente, e a sensualidade e o erotismo são construídos por quem observa a ação de ativação do objeto, mas também por quem apenas contempla o objeto isolado como obra.
Além desse objeto, eu disponibilizo outras materialidades maleáveis ou rígidas que conectam pessoas e que funcionam como estratégias para congregar existências através de uma vivência mais empática, tátil, que pode ser prazerosa (ou não), e em que há uma experiência sensorial que é comum ao coletivo. E é justamente a experiência sensorial comum que funciona como tática para que participantes se reconheçam como singularidades distintas, mas interdependentes. Vemos isso em I Traje para III (2022), Fio Condutor (2020), Penetras (2019), Veste Única (2019), Be (on) You (2016), entre outros vários trabalhos. Em todos eles, há o desejo das relações não só sensoriais entre as pessoas que ativam cada trabalho, em que o desejo carnal também pode ser pensado, e todo jogo em função desse desejo também.
As formas geradas são sinuosas, colocam corpo com corpo, pele roçando em pele, então há sensualidade e erotismo até nesses trabalhos. Em uma apresentação que fiz de Conjunto Sensível (2018) – que consiste num saco de tecido elástico com zíper para até cinco pessoas entrarem juntas e conviverem pelo tempo que quiserem, sempre em movimento pelo espaço – eu escutei uma pessoa chamar a obra de “barraquinha do amor”, sugerindo que, dentro do objeto, pudessem ocorrer toques mais eróticos entre participantes. Essa leitura não foi minha, mas de alguém da audiência. Em Triunfo (2019), que é um par de luvas especiais para conectar dois corpos, eu simplesmente pensei em transformar uma situação conflituosa em um encontro harmônico, em que uma luta pudesse virar uma dança a par. Ao ativar o trabalho, entendi o seu inegável carater homoerótico.
Com a pandemia, as aglomerações de corpos se tornaram insalubres, antiéticas e, então, inicialmente houve uma transmutação dos meus trabalhos para criações de vídeos, cujos processos estavam pautados em experiências sensoriais isoladas, mas através das quais eu simulava fusões de corpos. Em isolamento, fui entendendo como o corpo nas minhas criações foi se transformando gradativamente em linguagem gráfica através dos contrastes exagerados com as poucas variações cromáticas e, depois, em quase ideogramas.
Compus, assim, alguns alfabetos enormes impressos em papel para criar stop motion manual e, então, culpado por produzir tanto lixo, fiz uma escultura em papel machê em que apliquei todas as impressões em papel dos corpos isolados, que já se apresentavam disformes em silhuetas, mas que, reunidos na escultura, davam corpo a uma forma tridimensional totalmente distinta daquela da qual procederam. Assim, fui descobrindo os objetos completamente dissociados de performances, produzindo várias e obsessivas composições de pernas adornadas em meias e saltos altos, mantendo as provocações insolentes, subversivas e lascivas por que sempre tive apreço.
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Tales Frey (Catanduva-São Paulo, 1982) é artista representado pela Galeria Verve de São Paulo e pela Shame Gallery de Bruxelas, é pós-doutorando pelo Centro de Estudos Humanísticos da Universidade do Minho, onde é Investigador Sênior convidado do Grupo de Investigação em Estudos Artísticos e do Grupo de Investigação em Performance e Dramaturgia. Tem doutoramento em Estudos Teatrais e Performativos pela Universidade de Coimbra, Mestrado em Teoria e Crítica da Arte e especialização em Práticas Artísticas Contemporâneas pela FBAUP e graduação em Direção Teatral pela UFRJ.
Apresentou criações autorais no Sattelite Art Show em Nova York, Musée des Abattoirs em Toulouse na França, Athens Museum Of Queer Arts (AMOQA) em Atenas, MACRO – Museo d’Arte Contemporanea di Roma, Museu da República, Centro Municipal de Arte Helio Oiticica, Casa França-Brasil e Centro Cultural da Justiça Federal no Rio de Janeiro, na Fundação Theatro Municipal de São Paulo – Praça das Artes, no SESC SP, BienalSur em Buenos Aires, Akureyri Art Museum na Islândia, TSB Bank Wallace Arts Centre em Auckland, Nova Zelândia, Galeria Labirynt na Polônia, Defibrillator Gallery em Chicago, Galleria Moitre em Turim, Kuala Lumpur 7th Triennial – Barricade na Malásia, The Biennial 6th Bangkok Experimental Film Festival na Tailândia, Museu Julio Dinis, Teatro Municipal do Porto – Rivoli e Campo Alegre, Teatro Gil Vicente - TAGV em Coimbra, entre outros.
Recebeu Prêmio Aquisição na XIX Bienal Internacional de Arte de Cerveira 2017, Menção Honrosa no 17º Salão Nacional de Arte Contemporânea de Guarulhos em 2021, Menção Honrosa na II Bienal Internacional de Arte Gaia 2017, Melhor Figurinista no Aldeia FIT 2006.
Daniela Labra (n. Santiago de Chile, 1974) é curadora de artes visuais e crítica de arte. Pós-doutora pela Escola de Comunicação da UFRJ pelo projeto Depois do Futuro: Ruínas e reinvenções da Modernidade nas artes contemporâneas (2014-2016). Doutora em História e Crítica da Arte pela Pós graduação da Escola de Belas Artes, UFRJ, com a tese Legitimação internacional da Arte Brasileira, análise de um percurso: 1940-2010, vencedora do Prêmio Gilberto Velho de Teses da UFRJ 2015, na área de Letras e Artes. Desenvolve projetos de curadoria, escrita crítica e pesquisa na área de Artes Visuais, atuando principalmente nos temas: arte brasileira, processos históricos e estéticos latinoamericanos, performance arte, performatividade, arte e política. Ministra os cursos Curating Performance Art, Art & Politics e Art & Political Activisms no NODE Center (www.nodecenter.org). Professora de Teoria da Arte e História na EAV Parque Lage, Rio de Janeiro (2010-2016). Fundadora da plataforma de estudosem arte ZAIT (www.zait.art). Crítica de artes plásticas no Jornal O Globo (2014-2016). Curadora da Frestas Trienal 2017: Entre Pós-Verdades e Acontecimentos, SESC Sorocaba, São Paulo. Reside e trabalha entre Rio de Janeiro e Berlim. Colabora com Revista Select, SESC São Paulo, Plataforma Insurgencias Berlin, ngbk Berlin entre outras redes.