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BABETTE MANGOLTE
ENTREVISTA DE LUCIANA FINA
Babette Mangolte é fotógrafa e cineasta experimental, vive em Nova Iorque desde 1970. Testemunha e intérprete daquela década de 70 na downtown nova-iorquina, e inspirada pelas descobertas que os Anthology Film Archives de Jonas Mekas e Peter Kubelka lhe proporcionaram, Babette Mangolte concentrou-se na reflexão sobre a representação do movimento e as questões ligadas à documentação, tornando-se o olhar que nos transmitiu as coreografias de Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Steve Paxton, as performances e as peças de artistas como Joan Jonas, Robert Morris, Richard Foreman, Robert Wilson, entre outros. Acolhendo nas suas práticas o legado experimental, investiu igualmente numa constante interrogação sobre o olhar e o acto fotográfico, utilizou a fotografia, o filme e o vídeo. Conhecida pelos filmes The Camera : Je, La Caméra : I (1977), ou Water Motor (1978), baseado na coreografia homónima de Trisha Brown, foi autora de fotografias que se tornaram o emblema da experimentação e inovação artística na downtown de Nova Iorque, bem como directora da fotografia de realizadores como Chantal Akerman, Marcel Hanoun, Yvonne Rainer e Michael Snow.
Nos anos 80 deixou de fotografar performance para se dedicar, até hoje, à realização de filmes, documentários e instalações. Desde 2002 retomou a reflexão sobre a sua obra, sobre as práticas e o arquivo, com um trabalho de instalação que foi apresentado em exposição, mais recentemente, pela Tate Liverpool e pelas Bienais de Berlim e Whitney. Em Maio deste ano, no âmbito do programa Improvisações/Colaborações do Museu de Serralves, no Porto, Ricardo Matos Cabo comissariou um ciclo dedicado aos filmes de Babette Mangolte e convidou a cineasta a estar presente e a dirigir a oficina “Improvisação e a Câmara”. O encontro representou uma rara ocasião de conhecer de perto as preocupações que inspiravam as práticas fílmicas de Mangolte naquela década de 70, bem como o desenvolvimento ou as consequências que tiveram hoje, nas práticas actuais da cineasta. Na noite da apresentação de The Camera : Je, La Caméra : I, o filme que nos introduz simultaneamente à Nova Iorque dos anos 70 e à câmara subjectiva de Babette, fui convidada a conversar com Babette Mangolte num encontro com o público. Antes desse encontro, à tarde, sentei-me com ela num dos gabinetes da programação do Museu Serralves e gravei esta conversa. Babette contou-me da Paris de 68 e da actividade nos cineclubes, das primeiras experiências em cinema, da aprendizagem e da insatisfação que a levaram a viajar para Nova Iorque em 1970. Depois, a chegada à downtown e outros encontros fundamentais, com a realização de filmes que contribuíram a escrever a história da dança e da performance no último quartel do século XX, e os filmes experimentais, as colaborações com Robert Morris ou Chantal Akerman, o retrato filmado de Richard Serra, as instalações… Um articulado universo narrado através dos muitos momentos de reflexão e prática que Babette Mangolte quis partilhar neste encontro.
A conversa foi gravada no Museu Serralves, a 15 de Maio de 2011. A versão aqui publicada foi revista pela Babette Mangolte em Setembro de 2011.
Por Luciana Fina
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P: Gostaria de organizar esta conversa em torno de duas palavras emblemáticas, as que titulam o programa do Museu Serralves em que a retrospectiva dos teus filmes está integrada: improvisações e colaborações. Em 1970 deixas Paris e, interessada pelo cinema experimental, partes ao encontro da inovadora cena artística nova-iorquina. Queres falar-me da urgência e da expectativa que te animavam... De como reagiste perante o que encontraste?
R: Não costumo ser rápida em tomar decisões, mas uma vez tomadas, nunca me arrependo. Não penso naquilo que poderia ter acontecido se não tivesse tomado tal decisão. Não me refiro a um viver improvisando, mas sinto que o elemento do acaso é verdadeiramente importante na vida de qualquer pessoa, sobretudo os que considero como acidentais encontros decisivos. Olharmos para trás e os cenários do se.. são desnecessariamente depressivos. Se um encontro fortuito afecta as decisões que estamos a tomar, é óptimo, é disso que a vida é feita. As certezas absolutas sobre os caminhos a tomar não fazem sentido. Mesmo com a minha idade, sinto que é preciso ficarmos sempre abertos, é muito importante.
Ainda hoje, ocupadíssima como estou entre o ensino regular na UCSD Visual Arts Department, que é exigente, e a necessidade de tomar conta dos meus antigos filmes e fotografias, mais a urgência de realizar novos trabalhos, se alguém me liga e diz: “Vou estar em Nova Iorque amanhã…”, faço os possíveis para viabilizar o encontro… Não recuso a ocasião, acho que não nos devemos proteger do desconhecido.
Isto não significa que não tenha tido iniciativa na minha vida, antes pelo contrário. Comecei em adolescente, aos 13 anos quis sair da família e viajar. Pus de parte o dinheiro e convenci os meus pais que era suficientemente sábia para ir a Florença sozinha, alojando-me num convento. Assim, passei um mês inteiro a visitar museus, os Uffizi, Donatello… a passear pela cidade. Tornar-me independente tão cedo, preparou-me para Nova Iorque...
P: Partiste em 1970 para Nova Iorque continuando a procurar autonomia e independência. Trabalhavas em cinema em Paris nessa altura? Que desafios tinhas vivido em França e como entraste em contacto com o cinema experimental americano?
R: Comecei a interessar-me pelo cinema experimental em torno de 1967, com pessoas que me falavam dos filmes, dado que eram filmes que nessa altura não se viam em Paris. Foi graças a Noël Burch. Era um americano que chegara a Paris durante a guerra da Coreia e que acabou por ficar a viver em França, até hoje. Na altura eu era estudante de cinema e tinha lido um belíssimo livro de Burch, Praxis du Cinéma (1967). Encontrei Noël Burch porque nesse livro ele escrevera um texto brilhante sobre Une Simple Histoire (1959), o primeiro filme de Marcel Hanoun, a pessoa que me deu formação primeiro como montadora e depois como assistente de fotografia. Antes de 1968, Noël Burch e outros cineastas criaram uma cooperativa inspirada no modelo da New York Filmmaker’s Coop de Jonas Mekas, para distribuir filmes censurados, principalmente por razões políticas ou pornografia. Para mim foi muito importante tornar-me membro da cooperativa. Mostrávamos filmes como Les statues meurent aussi, de Chris Marker e Alain Resnais, realizado em 1953 e proibido em França até 1990, uma reflexão sobre a exploração colonial dos objectos africanos e um olhar crítico sobre o colonialismo. Noël tinha conseguido uma cópia e decidimos mostrá-lo com Un Chant d’Amour de Jean Genet, uma grande exemplo do erotismo cinematográfico dos anos 50, e daquilo que o cinema francês considerava pornografia. Genet era um autor muito conhecido, Sartre no final dos anos 40 defendia-o como um génio da literatura. O filme é uma ode à homossexualidade, um filme poderosíssimo, mas como foi censurado, projectá-lo era um acto criminoso. Em 1968 nós viajávamos até às vilas do Sul de França para organizar sessões nas associações de jovens operários. Levávamos um projector 16mm e eu era projeccionista, organizávamos a sessão e o debate. Uma vez fomos presos e ficámos um dia na prisão. Acho que Noël conseguiu recuperar a cópia, procurámos continuar, mas era arriscado. Em 1968 gestos políticos destes tinham muita relevância.
Noël Burch, sendo americano e tendo familiaridade com a cena do cinema experimental nos Estados Unidos, conhecia Stan Brakhage, Michael Snow e o New American Cinema impulsionado por Jonas Mekas. Obviamente Noël tinha visto a maioria desses filmes no Festival de Cinema Experimental na Bélgica, em Knokke-le-Zoute, que era na altura o lugar, o showcase, uma vez por ano, para os trabalhos experimentais, particularmente os vindos do Reino Unido e dos EUA. Naquela altura eu não tinha dinheiro nenhum para viajar, mas o meu amigo e cineasta experimental Marcel Hanoun, em 1967, foi ao festival apresentar um filme montado por mim. Naquele mesmo ano, Michael Snow ganhou o festival com Wavelength. Hanoun voltou furioso e disse-me: “O filme que ganhou o festival tem 45 minutos e passa-se num loft onde nada acontece!”. Eu achei muitíssimo interessante poder-se fazer 45 minutos de nada! Mais tarde, em 1969, Marcel realizou Le Printemps, em 35mm, preto e branco e cores, e eu fui assistente de câmara e iluminação. Era a história de um homem que foge da prisão, não se vê a fuga, apenas um homem que se vai aproximando de uma vila onde vive uma criança de 11 ou 12 anos, com a avó. Quando o fugitivo é morto pela polícia, percebemos que a criança é filha dele. Longe do melodrama que se podia tornar, era um filme muito interessante e original, sobre a fisicalidade do mundo, estar dentro versus estar fora, ter a segurança de uma casa ou não ter. Conversei sobre o filme com uma estudante de cinema americana que conhecia muito bem Noël Burch e que apreciara muito o filme. Ela também me falou de Wavelength, mas de uma forma muito diferente. “My God! Não parece ser o mesmo filme! — pensei — Como é possível haver alguém que pensa ser o melhor filme do mundo e outra pessoa que julga não ser absolutamente nada!” Esta questão ficou-me na cabeça e espicaçava a minha curiosidade. Estávamos em 69 e compreendíamos que o 68 tinha sido um falhanço, que não tínhamos conseguido mudar nada. Após Maio de 68, senti um forte desejo de deixar de fazer trabalhos comerciais. Embora ganhasse muito pouco, sobrevivia fazendo montagem para a televisão e comecei a pensar que não fazia sentido nenhum continuar com isso, se queria ser directora da fotografia. Mas as raras vezes que conseguia ter trabalho como assistente, não era suficiente nem para sobreviver. E boa parte das pessoas com que tinha colaborado ocasionalmente detestava trabalhar com uma mulher. O assistente de câmara é suposto carregar com equipamento e tripés, eu tinha costas fortes, mas o homem da câmara não se sentia à vontade com uma mulher a fazer isso e, sabes, eles deixavam de poder falar de raparigas e de prostitutas… Existia uma distância muito grande entre o estatuto profissional de operador de câmara e o de realizador, o operador era o trabalhador, muitas vezes um mero técnico, um ser pouco sofisticado intelectualmente, não à altura do diálogo que o realizador pode procurar. O director da fotografia não conseguia lidar com uma mulher e se ainda por cima eu me atrevia a dialogar com o realizador, estava a passar-lhe por cima. Enfim, não conseguia encontrar o meu lugar. Foi possivelmente por isso que parti para os EUA e Nova Iorque. Não tinha muito a perder!
P: E ao chegar a Nova Iorque, como começaste a relacionar-te com a cena artística que se tornou uma referência tão significativa para a contemporaneidade?
R: Não fazia ideia daquilo que iria acontecer. Pensei deixar Paris no final de Outubro, encerrados mais dois trabalhos para a televisão. Como no inverno não costumava haver trabalho, iria voltar em Fevereiro. Viajei via Luxemburgo e Reykjavik, com o bilhete mais barato que encontrei, o voo atrasou muito e cheguei ao aeroporto JFK a meio da noite. Apanhei um táxi, fiquei em casa da amiga que me tinha falado do Snow em Paris, estava tudo a correr bem, mas o impacto com a cidade assustou-me. Dois dias depois roubaram-me a carteira, atiraram-me ao chão, para o passeio. Tinha o passaporte em casa mas o que me levaram foi a minha agenda, perdi todos os meus contactos, foi um corte radical com o passado. Obviamente tinha algum dinheiro, talvez 50 dólares, mas era um sexto de todo o meu budget para três meses de estadia!
As coisas depois andaram muito depressa. Encontrei Stan Brakhage nessa mesma semana, apresentava um novo filme, Eyes, parte da sua Pittsburgh Trilogy (1971), arrebentou-me a cabeça completamente... Brakhage é essencialmente uma pessoa da câmara, era uma linguagem que me falava muito directamente. Um cineasta brilhante, a sua utilização da câmara era revolucionária, mudou a minha perspectiva sobre aquilo que se pode fazer com a fotografia. Na altura não sabia que iria mudar a minha vida, mas fiquei deslumbrada. O dia seguinte encontrei Michael Snow, e pude finalmente ver Wavelenght! Imprimiu em mim uma grande mudança. Vi quase tudo do melhor que havia na comunidade do cinema experimental, porque no final de Outubro e no princípio de Dezembro Jonas Mekas e Peter Kubelka abriram os Anthology Film Archives e programavam um ciclo sobre aquilo que intitularam de Essential Cinema, uma selecção de filmes “essenciais” da época do mudo até aquele momento, com filmes de Jean Epstein, Robert Bresson, e filmes ingleses, soviéticos, filmes que eu já conhecia e outros que desconhecia completamente, como os de Ron Rice, de Jack Smith, e de outros cineastas que realizaram filmes entre meados dos anos 50 até à abertura do Anthology Film Archives, em Dezembro de 1970. Era um ciclo de seis semanas e a minha amiga Annette Michelson fez-me um presente extraordinário, deu-me uma assinatura. Eram filmes revolucionários para mim.
Ao mesmo tempo descobri o teatro, comecei a fotografar Total Recall, a peça de Richard Foreman, uma forma de teatro que me interessou muito… Comecei a encontrar pessoas, as coisas aconteciam, tornou-se interessante lá estar, assim acabei por vender o meu bilhete de regresso. Voltei a Paris só no final de Junho de 1971, para trabalhar num filme durante o mês de Agosto. Uma semana depois do regresso, a minha mãe faleceu, com um enfarte. Em estado de choque, voltei para Nova Iorque em Setembro, para o apartamento que tinha mantido no East Village. A gata estava grávida, tinha muitas contas e telefones para pagar... Consegui com a ajuda de alguns amigos, demorei um ano e meio para pagar as dívidas… No segundo ano as coisas começaram a correr melhor, fazia mais fotografias, não tinha ainda a certeza de querer ficar, mas fiz a fotografia para o filme de Yvonne Rainer, Lives of performers, na Primavera de 72, e o sucesso do filme fez com que me convidassem para ensinar no ano seguinte… Os dados estavam lançados, indicavam Nova Iorque.
P: Com este encontro com Yvonne Rainer, relacionas-te pela primeira vez com a dança e a performance. Falaste-me muito da tua descoberta dos cineastas e do cinema experimental, da programação de Mekas e Kubelka… Que proximidade existia com a dança? Como aconteceu para ti esta passagem?
R: A minha descoberta começou no segundo ano, quando comecei a ver mais performances, orientada pelas sugestões da Annette Michelson. Foi ela a organizar no inverno de 1971 o encontro com Yvonne Rainer, que procurava um director de fotografia. Annette tinha visto o meu trabalho para Marcel Hanoun, em Le Printemps e outros filmes… Eu ambicionava tornar-me director de fotografia, e em Nova Iorque quem estava a precisar de um director da fotografia era uma coreógrafa de vulto. Estava eu a aprender a olhar para a modern dance, e devo dizer que no início percebia muito pouco. O primeiro trabalho que vi da Yvonne Rainer chamava-se War, não percebi quase nada, mas rapidamente aprendi ao ver outras performances de Grand Union e Yvonne. Assim, seis meses mais tarde, filmei Lives of Performers, o filme que me fez ganhar reconhecimento e que me permitiu pensar que era possível ficar nos Estados Unidos a fazer filmes. Podia vir a fazer parte dessa comunidade que era cena artística da downtown nova-iorquina, tão mais acolhedora para com os outsiders como eu, como nunca Paris conseguiu ser. A diversificação daquela cena era muito interessante, e multidisciplinar. A observância rígida e corporativista das diferenças entre disciplinas, o facto de ser uma fotógrafa e/ou uma directora de fotografia, um director de fotografia ou um cineasta, ou seja o que for, não representava sequer uma questão. As fronteiras entre profissões não eram de todo impostas. De repente, tinhas uma coreógrafa como Yvonne Rainer, figura de proa da dança dos anos 60, a querer fazer um filme. Ganhava corpo uma ideia de transversalidade entre disciplinas, aquilo que eu realmente procurava, depois de ter sofrido em França a condição de não poder entrar em determinada disciplina, porque supostamente não era para uma mulher. O facto de uma mulher poder fazer ou não fazer, era absolutamente irrelevante na cena artística da downtown nova-iorquina, podia não ser assim no resto dos EUA, mas era absolutamente assim em Soho, em tudo o que estivesse a Sul da 14th street e que representava para nós a downtown.
P: Nessa altura, com a improvisação, uma nova filosofia do movimento ganhava também corpo. Com um movimento affected by the other, posto em contacto com o outro e o ambiente, o performer transmitia também um conceito de co-responsabilidade. Algo que me faz pensar no que podemos fazer quando filmamos, fazer continuamente escolhas mantendo a relação com o movimento e o tempo do outro. Ontem, durante o teu workshop, falavas da improvisação como uma capacidade de tocar o outro, de saber prever, sabendo também acolher o movimento do outro, para fazer a tua escolha… No seio dessa comunidade tu interrogavas-te sobre como colocar o olhar, como filmar a dança, o movimento, como olhar para as pessoas e a cidade, com uma capacidade de saber simultaneamente ver, prever e acolher… Passo instintivamente a citar Bresson numa das suas Notes sur le cinématographe: “Filmagem, ficar num estado de ignorância e de curiosidade intensas, no entanto, ver previamente as coisas.”
R: É muito interessante porque o livro de Bresson só foi publicado em 1975, em 1972 ainda não o tinha lido… Mais tarde, quando passei a estudá-lo verdadeiramente, porque estava a trabalhar no meu filme Les Modèles de Pickpocket, acabei por sentir a influência das ideias de Bresson, mas acho que não o conhecia muito quando filmei Lives of Performers ou, pouco mais tarde, quando vi Contact Improvisation de Steve Paxton.
Modèle, é um código para Robert Bresson distinguir o que ele define “modelo” versus actor. O actor é alguém que exterioriza a personagem, como acontecia no teatro, e era um factor predominante na formação dos actores do cinema francês. No cinema americano, a maioria dos actores não vinha da experiência do palco e do teatro. Em França era quase uma regra, a maioria dos actores de cinema tinham a sua formação para o palco, foram estrelas de palco, como o foram Jeanne Moreau e Jean Paul Belmondo, esses grandes vultos da Nouvelle Vague, que eram actores da Comédie Française e vinham da tradição do teatro francês. Bresson usava a designação de “modelo” para alguém que não tivesse formação de actor. Para ele, o que era importante era o dom da naturalidade, qualidade que é mais comum em pessoas que não têm consciência disso e não receberam formação nenhuma. Nos anos 60, quando ainda vivia em França, tinha visto os filmes de Bresson, na escola de cinema e mais tarde, e Pickpocket teve um grande impacto em mim. Também por ser a história de um estudante, com a mesma vida que eu tinha quando lá vivia. Falava da mesma falta de certezas acerca do futuro que estudantes como eu tiveram antes de 68. Mais tarde, quando fiz a minha pesquisa sobre a realização de Pickpocket, descobri que muitas das ideias que estão no livro de 1975, foram na verdade escritas no final dos anos 50 e estão relacionadas com as práticas fílmicas de então. Bresson analisa as suas próprias práticas para descobrir o que funciona ou não, durante a década em que começou a usar pela primeira vez performers que não tinham formação de actores, como Claude Laydu no papel do Curé de Campagne (1950), François Leterrier em Un condamné à mort s’est échappé (1956), e Martin Lassale em Pickpocket (1959). Foi nessa altura que Bresson elaborou o seu método com os “modelos” escolhidos como protagonistas dos três filmes. Essa abordagem, dirigir alguém que não tem formação, que não é um actor nem é usado como tal, não é de todo uma abordagem naturalística, o realizador impõe-se ao modelo. Bresson escreve sobre isso nas Notes sur le cinématographe.
É interessante constatarmos que muitas das ideias experimentadas pela primeira vez pelos realizadores são fruto de intuição mais do que de raciocínio, e acabam por ser analisadas só retrospectivamente. A análise das minhas práticas foi algo presente em mim desde os anos 70, mas algo mudou na altura da minha primeira retrospectiva, em 2000. Refiro-me à retrospectiva organizada pela curadora independente Madeleine Bernstorff e por Klaus Volkmer, do Munich Filmmuseum, que teve lugar em Berlim e em Munique. Sabes, é um evento importante para um artista que faz filmes desde os anos 70, mais de vinte anos, com fases diferentes… E de repente vês todos os filmes que fizeste no curto prazo de três semanas.
Tens que identificar as constantes e as diferenças na tua obra passada e começas a reflectir sobre o trabalho como um todo, nunca mais podes voltar a ignorar o teu passado. Quando isto acontece, não sei se é bom ou mau, mas muda-te profundamente. Eu comecei o filme sobre Bresson nessa conjuntura. Pude estar presente nas sessões em Berlim e Munique, porque na passagem do século XX para o XXI pensei que a mudança de milénio acontecia uma única vez na minha vida e que merecia ser celebrada, assim decidi gozar um ano sabático não remunerado. Foi nessa altura que comecei a filmar Les Modèles de Pickpocket. O ano 2000 foi uma pausa muito importante para mim, uma altura em que me perguntei para onde iria a partir daí. Ter uma retrospectiva é importante, permite-te largar o passado, largar coisas que deixaste por acabar. A única maneira de criar é a partir do presente.
P: Em relação a esta ideia de presente, alguma vez pensaste, quando filmas, naquilo que Bresson descreve como a condição ideal de “ficar num estado de ignorância”?
R: Acho que ficar num estado de ignorância é absolutamente essencial para muitas actividades e de certa forma esta é a razão pela qual não posso fotografar mais a dança nem o teatro. Sinto que me repetiria, acabou-se. Vou ver dança, muito ballet, mas não tenho vontade nenhuma de fotografar. O prazer que eu tive em fotografar dança nos anos 70, vinha do sentir que me estava a ajudar a compreender de que forma olhar para o movimento. Aprendi, agora o movimento mudou, obviamente o prazer de ver o movimento específico está aí, mas a aprendizagem está ausente.
Mas filmar nunca acaba porque o filme é tão complexo e não é uma única actividade… Ou seja, tu tiras uma série de fotografias num dia, estão todas ligadas por causa do sentimento desse dia, mas as fotografias não estão forçosamente interligadas, dependentes uma da outra. Podes mudar o que estás a fazer de um minuto para o outro, para filmares tens uma série de noções estabelecidas no começo, obviamente essas noções depois mudam completamente, nunca sabes para onde o filme te irá levar, elaboras na cabeça aquilo que podes fazer com o que já filmaste, e ficas aberta para descobrires coisas que não conhecias e podes então descobrir algo. Bresson numa frase muito conhecida, que cito também em Les Modèles de Pickpocket, diz: “Un film doit être en perpétuelle naissance”. Por outras palavras, não podes pensar que, uma vez encerrada a escrita do guião, o filme está feito, como Hitchcock dizia noutra célebre afirmação: “O filme está acabado uma vez escrito e feito o storyboard. Poderia até ser filmado por qualquer outra pessoa.” Robert Bresson, embora ao meu ver tenha até muito a ver com Hitchcock, nunca teria afirmado o mesmo. Para Bresson tudo está na intensidade da presença do modelo, do corpo, do rosto… Mas a execução da montagem e do som, a mais minúscula diferença rítmica, transformam completamente o filme na fase da montagem, por isso o filme está acabado quando está acabado e nunca antes.
Em muitos aspectos isso define também a minha prática, embora eu não me considere de todo uma realizadora bressoniana. Associo-me a uma ideia de experimentalismo e trabalho artístico. Quando começo um novo filme, tenho uma ideia muito forte de como vou estruturar os conteúdos, de como vou usar a câmara e tudo o resto, começo geralmente com uma estratégia da câmara, mas essa estratégia pode mudar ou ser invertida, transformada ao longo das filmagens e da montagem, ou alterada pela estratégia de som… Assim, eu não teimo na minha metodologia e detesto absolutamente quem o faça: sou incapaz de apreciar Lars Von Trier ou o dogma… É demasiado conservador para mim.
Acho que todos os que considero grandes realizadores foram pessoas com opiniões fortes, mas foram ao mesmo tempo capazes de reconsiderar as suas opiniões passando de um filme para o outro. Se pensarmos em Vertov, por exemplo, os seus filmes não são uma duplicação de um outro, mesmo que partam da mesma série de princípios. Baseados numa realidade não preparada e encenada, esses filmes são feitos captando o mundo através da observação. Vertov reinventava-se em cada filme, julgo ser a única maneira de fazer um trabalho poderoso.
P: Penso agora nos retratos… Nestes dias pudemos ver o teu retrato filmado de Richard Serra, de 1977. E nele senti muito a tensão de que nos falavas ontem, “keeping in balance”… pôr em campo uma estratégia da câmara conservando uma total relação de abertura. O que acontece diante de um rosto, num retrato?
R: Pedi ao Richard Serra para aparecer no Artist’s Space, numa sala onde pude trabalhar graças a Helen Wiener, que me permitiu livre acesso. Pude colocar as minhas luzes e a minha câmara e tudo estava seguro. Tinha assim um estúdio a tempo inteiro e convidei o Richard para aparecer entre as duas e as quatro… Ele não sabia o que o esperava, mas conhecíamo-nos desde 1972, nessa altura vivíamos no mesmo prédio. Tinha o ciclorama azul que tinha usado anteriormente noutro estúdio, aquele que também se vê no meu filme The Camera : Je, La Caméra : I, e ia filmar o retrato de Richard para entrar nesse mesmo filme. Não tinha nenhuma expectativa determinada, apenas um dispositivo, aquilo que os ingleses e americanos chamam de “apparatus”. Não gravava o som ao mesmo tempo, podia assim provocar reacções falando com o Richard enquanto a câmara estava a rodar.
Acho que os filmes se constroem, fazem-se. Não se trata de captar a inocência do mundo, trata-se de inventar algo e na melhor das hipóteses essa invenção é sincera para com o mundo, mas não tenho problema nenhum em transformar o que está diante de mim, nesse caso o Richard. Fiz isso com a luz de um espelho, ficou algo misterioso, porque não sabes de onde possa vir essa luz, não podes saber que se trata de um espelho, está fora de campo… Nada estava preparado, mas conhecia o Richard muito bem, e ele estava lá, riamo-nos, ele brincava comigo, e nessas imagens sente-se uma grande intimidade entre Richard em frente da câmara e a pessoa atrás da câmara.
Não me lembro exactamente de que forma o dirigia. Continuo sempre a filmar até quando acho interessante, por outras palavras, paras só quando pensas que a situação se esgotou e tens bastante material filmado. Então pedi ao Richard para se levantar, a sua cara desaparece e no lugar dela fica a parte de cima do torso, depois ele sai do enquadramento, o que provoca uma bela limpeza de campo e eu continuo a filmar o fundo azul. Faço-me compreender? É uma espécie de improvisação fílmica. Não tinha um desenho predefinido, apenas um conceito de desprendimento e improvisação. Reages ao mesmo tempo que se está a filmar, não tens um plano predeterminado, sabes apenas que o sujeito tem uma cara fantástica e, qualquer coisa que faça, é ele próprio, e é interessante vê-lo projectado em filme. Tenho uma confiança optimista na câmara enquanto instrumento prodigioso, capaz de dar liberdade absoluta à pessoa que está em frente dela como àquela que está atrás da câmara.
P: Este retrato não chegou a fazer parte de The Camera : Je, La Caméra : I, o filme sobre o teu processo de trabalho e os movimentos entre a fotografia e o filme, sobre a construção do teu olhar…
R: Se tivesse usado o retrato de Richard no The Camera : Je, poderia ter usado apenas poucos minutos do que tinha filmado, mas senti que aquele material fazia mais sentido integralmente (cerca de 7 minutos), com toda a sua liberdade e não apertado na montagem de The Camera : Je. O material filmado com o Richard era tão forte, o sorriso tão bonito, havia um grande sentido de intimidade entre ele e a câmara, e pensei que não fazia sentido introduzir som. Era muito melhor deixar o silêncio com essa fluidez, e não haver montagem, assim filmei em 1977, Film portrait, com o intuito de tirar uma cópia. Mas em 1977, uma vez terminado The Camera: Je, tinha demasiadas dívidas. O MoMA tinha comprado uma cópia, mas por pouquíssimo dinheiro, tinha ainda vinte mil dólares de dívidas, e pensei: “My God! Vou precisar de pelo menos cinco anos para conseguir pagar!”
No teu filme The Camera : Je, La Caméra : I, existem três movimentos. Começamos no estúdio, diante de modelos, com os tempos das sessões de retrato fotográfico, depois passamos para o exterior, para o movimento pelas ruas de Nova Iorque, sempre acompanhando o teu questionamento sobre como colocar o olhar. Finalmente, numa terceira parte, vemos uma pessoa a observar algumas folhas de contacto e diversas séries de fotografias. Chegamos assim até ao espectador, até ao momento em que dás a ver a fotografia… Continuas hoje concentrada sobre estas questões, com o filme Slideshow de 2010, ou com o teu mais recente trabalho de instalação?
R: Depois de The Camera : Je, em 1978, fiz uma instalação utilizando algumas impressões fotográficas feitas ao longo das filmagens. O intuito era uma experiência de interacção sobre como olhamos para a fotografia. Foi a minha primeira instalação, e foi esta que recentemente transformei para a Bienal de Whitney 2010, acrescentando novos elementos como reflexão sobre as enormes mudanças que aconteceram na relação com a fotografia desde 1978. A peça foi comprada pela Tate, portanto qualquer dia será reinstalada em Londres.
Na instalação original tentava trabalhar duas diferentes maneiras de olhar para a fotografia, levando o espectador a circular pela arquitectura da instalação. Algumas fotografias eram vistas a uma certa distância, uma barreira impedia que o espectador chegasse mais perto, assim, no conjunto das fotos, diluía-se a especificidade de cada imagem. É o mesmo que acontecia no epílogo de The Camera : Je, quando o meu amigo John olhava para as fotografias penduradas e organizadas na parede. John não olhava propriamente para cada fotografia. Ele olhava para os conjuntos de imagens de retratos ou prédios. O que ele observava era mais uma abstracção. Na instalação de 1978, juntei ampliações de pequeno formato que eram colocadas numa estreita mesa comprida, como um jogo de 52 cartas. As cartas estavam ali para serem manuseadas, jogadas, contrastando com a percepção sugerida pela composição na parede, atrás da barreira.
Na instalação How to Look…, de 2010, a série das cartas está debaixo de um vidro e não pode ser tocada, e juntei uma projecção que mostra a destruição e reconstrução da parede de fotografias, e painéis que descrevem o contexto e o funcionamento da subjectividade atrás da câmara, em 1978 e em 2010. Dito doutra forma, a instalação de 2010 é sobre o tempo que, em termos históricos, vai modificando o modo de olharmos para as coisas. O filme da destruição da parede impõe-se nessa mesma parede, contra a materialidade da parede, não se percebe como possa ter sido filmado… (risos).
Fiz outras instalações utilizando fotografias e filmes. A mais recente, Movement and Still (2010), reúne fotografias, filmes e montagens com imagens de Lucinda Child, Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, e David Gordon. David Gordon criou uma coreografia em 1972, The Matter, inspirada no Edward Muybridge, que eu achei maravilhosa. O grupo era composto por pelo menos 25 pessoas, algumas nuas, outras vestidas, assumindo poses inspiradas no estudo da locomoção de Muybridge. A peça Movement and Stills era sobre o movimento. E fiz outras, Diptych que é uma composição de duas imagens, de Lucinda ou Simon, e Frieze com cinco imagens de Trisha que dança Water Motor. Fiz estes trabalhos de composição procurando dialogar com a especificidade de cada coreógrafo.
Trata-se de diferentes tipos de fotografia. Algumas são icónicas, a foto Roof Piece por exemplo, que a Tate Modern transformou num postal em 2001 e que o Barbican Museum de Londres igualmente reproduziu este ano. É uma fotografia que ficou célebre em 1973, tornou-se emblema da cena artística nova-iorquina daquela altura. Obviamente é uma fotografia bonita, mas é uma imagem cujo significado vai muito além daquilo que representa. Trisha que leva os bailarinos para os telhados significa muito mais do que aquele momento em si… Depois há outro tipo de fotografias, são as que apostam na serialidade. Em todas as minhas exposições tenho seleccionado estes dois tipos de imagem, as icónicas, cujo significado vai para além da representação, e as seriais, que muitas vezes levam para uma compreensão mais abstracta daquilo que representam. Julgo tratar-se de uma tensão entre os dois tipos de imagem, que existe desde os alvores da fotografia, desde o século XIX.
Em 2008 criei mais duas instalações, Presence, apresentada na Berlin Biennial de 2008, a minha primeira instalação sobre o que é a casa, a intimidade e a solidão, e Collision, instalada na minha galeria em Nova Iorque, a Broadway 1602, com duas projecções e uma mesa, Touching, peça interactiva que convida o espectador a tocar e reorganizar imagens e provas de contacto, réplicas digitais das minhas fotografias mais célebres. A mesa coloca o espectador na posição do fotógrafo enquanto examina, escolhe, toma decisões sobre a escala da imagem. Os dois vídeos colocam o espectador perante duas diferentes estratégias, uma feita de duração e continuum, outra de montagem de rápidos cortes e mudanças rítmicas no som. Procuro testar o espectador nas diversas percepções sensíveis.
P: Ontem vimos aqui o teu filme Water Motor, com Trisha Brown… Gostaria de retomar uma das palavras chave desta conversa, “colaborações” . Falámos bastante do teu trabalho com os coreógrafos, como te relacionaste nas colaborações com eles enquanto cineasta?
R: O filme Water Motor não é uma colaboração. Trisha dançava e eu decidi filmá-la enquanto dançava. Outro filme poderia ser um exemplo: Four Pieces by Morris, feito em colaboração com Robert Morris. Neste caso existia um diálogo constante… Assistia-o enquanto ele preparava os performers e os treinava para o movimento, e eu ia pedindo feedback sobre as hipóteses que colocava para os movimentos de câmara. Não queria filmar no género de espaço utilizado nos anos 60 para as primeiras performances. Queria filmar em estúdio, com um fundo limpo, e ele gostou da ideia. Foi ele a sugerir uma black box, o problema era arranjar algo viável em termos de produção. Eu geria o dinheiro e estava bem consciente das limitações do orçamento. Conseguiu-se finalmente filmar no Hunter College de Nova Iorque, onde Robert era professor. Isso permitiu-me fazer planos com dolly e estruturar todo o trabalho a partir das posições da câmara, em vez de seguir a performance na sua continuidade. Pudemos assim poupar muito tempo. Os 90 minutos do filme foram feitos numa semana de estúdio. As decisões eram tomadas em consenso entre os dois, havia nesse caso uma colaboração, duas pessoas a dirigir. Ele dirigia os performers, eu dirigia a câmara, a equipa, o set, as luzes e todo o processo de produção. Quando tinha de tomar uma decisão, queria ter a certeza que o Bob pudesse entender as consequências dessa opção, nunca era apanhado de surpresa. O diálogo constante fez da filmagem um modelo de colaboração. A montagem foi mais da minha responsabilidade, Robert Morris não acompanhou o processo, mas depois viu e gostou da importância que tiveram montagem e som na forma final do filme.
Mas com Seven Easy Pieces, por exemplo, com Marina Abramović, outro filme sobre uma performance, realizado em 2007, pedi para ela visionar e comentar o meu primeiro corte na montagem, recebi feedback da Marina acerca daquilo que era para ela importante nasrushes, e os comentários influenciaram de certeza o meu final cut, mas não se tratou de uma colaboração. Se ela não gostasse de alguma coisa, retirava-a, sem dúvida. Mas a relação entre mim e a Marina durante a montagem de Seven Easy Pieces não chega a ser a relação constante de negociação que uma colaboração implica.
Acho que colaboração é uma GRANDE palavra. John Cage e Merce Cunningham são para mim um modelo de colaboração no mundo das artes, e Robert Rauschenberg e Trisha Brown, outro. Rauschenberg fez a cenografia e os figurinos para a peça Glacial Decoy de Trisha Brown (1979). Trisha concebeu a coreografia sem saber o que iria ser a cenografia, tinha uma grande proximidade com Robert Rauschenberg, desde os tempos do Judson. Confiava nele e no que ele quisesse fazer, e ele confiava nela e sabia que a coreografia iria ser maravilhosa, os dois artistas cruzavam as suas vontades numa única peça, com a cenografia dele e coreografia dela. Provavelmente ele falou-lhe das fotografias que tencionava usar (todas as fotografias tinham sido tiradas em 1950, eram conhecidas) e de como a série de enormes fotografias reproduzidas em slides iriam ser projectadas, numa escala de uma a três para com o corpo dos bailarinos, o fundo com as imagens a preto e branco impunha-se muito atrás da dança. E os figurinos, também de Raushenberg, são cor de marfim, por isso quase que não existem cores em cena. Enfim, não acho que Rauschenberg perguntasse à Trisha se podia fazer o que ele queria fazer, nem que o Bob perguntasse à Trisha que tipo de movimento ela iria criar, são pessoas que se conhecem há mais de vinte ou trinta anos, são muito amigos e muito ocupados por aquilo que cada um deles faz sem envolver o trabalho do outro, mas têm confiança recíproca. Colaboração significa de facto confiança. Ambos estavam confiantes que o encontro entre a cenografia, os figurinos e a dança iria ser deslumbrante e iria tornar-se num conjunto orgânico.
P: E a Babette com Chantal Ackerman? Filmaste muito com ela, como directora da fotografia e em colaboração… Entre outros, La Chambre e Hotel Monterey, em 1972, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles em 1975, News from Home, de 1976, Un Jour Pina a demandé... , 1984, esse que julgo ser O filme sobre Pina Bausch e que tivemos a magnífica ocasião de rever aqui em projecção, no final do teu workshop…
R: A Chantal escreve os seus argumentos. A essência do trabalho de Chantal é decidida na escrita — Un jour Pina a demandé é diferente porque é um documentário, não havia guião… Chantal vai tomando decisões reagindo ao material visionado, dia após dia, depois das filmagens.
P: Mas La Chambre...
R: La Chambre é diferente, porque é um filme onde existiu uma colaboração entre as duas. Disse-lhe: “Gostaria de experimentar fazer um filme como os de Michael Snow” e ela respondeu-me: “Sim, o que podemos fazer?”. “Filmamos só uma bobine de película, ou 10 minutos num único movimento de câmara”. Filmámos dois planos porque a Chantal trouxe duas bobines e é por isso que existem duas versões de La Chambre. Perguntei: “Onde vamos filmar?” e ela respondeu: “Vamos para o meu apartamento, tem uma boa luz de manhã”, eu: “Tu tens espelhos, podemos deslocá-los para reencaminhar a luz das janelas pelo quarto e ter luz suficiente para uma panorâmica contínua de 360º”. É complicado quando tens luz a entrar pela janela, no quarto fica tudo muito contrastado, mas filmámos em película e a cores, em vídeo teria sido muito mais complicado. Montei a câmara, Chantal pensou na altura da câmara e decidiu que iria estar deitada na cama. Ensaiámos o movimento antes que o pôr-do-sol que entrava pela janela adentro fosse ideal para a posição da câmara, e quando a luz chegou ao ponto, estávamos prontas a filmar, assim Chantal decidiu o que fazer na cama enquanto a câmara rodava. Eu não fazia ideia daquilo que ela iria fazer, e perto do fim da bobine, pedi-lhe para olhar para mim, foi assim. O filme é uma espécie de dupla improvisação, partilhada.
Mas Hotel Monterey, por exemplo, foi totalmente concebido pela Chantal, com aquele seu extraordinário senso de observação e dom pela escrita. Eu fiz exactamente aquilo que ela tinha escrito durante os dias em que viveu no hotel antes das filmagens. Ela disse que íamos filmar a partir daquela posição, um longo plano, contínuo durante quatro ou cinco minutos. Achei bem, estava sempre muito interessada em manter uma longa continuidade de tempo, tem a ver com o efeito de que fala John Cage. Olhas para alguma coisa e manténs o olhar durante um tempo, a tua imaginação toma conta daquilo e vês coisas que não tinhas descoberto no teu primeiro olhar sobre aquele momento, tens o tempo para pensar nas consequências daquele espaço, ou daquela pessoa sentada no passeio sem fazer nada, sem reagir à câmara. Isto acontece num momento muito conhecido de News from Home, o documentário filmado em Nova Iorque em 1976. De certa forma, no documentário, em Pina como em News from Home, a Chantal não escreve um guião, mas parte de um conceito, de como filmar e durante quanto tempo, estejamos nós à espera do metro numa estação vazia, ou a olhar para as pessoas que esperam pelo comboio. No caso de News from Home, eu produzia o filme, isto é, o dinheiro vinha de um canal de televisão alemã, mas eu geria o orçamento na fase das filmagens em Nova Iorque, para garantir que iríamos conseguir fazer o filme com o dinheiro recebido pelo contrato com a televisão. Assim, para o plano da metropolitana, tratei do seguro que descobri ser necessário, isto é, eu encontrava, tornava possível as coisas. Mas neste caso não falo de colaboração, acho que o filme é completamente fruto da imaginação e da intuição da Chantal, a minha responsabilidade e inteligência asseguraram que a Chantal tivesse o que precisava para o seu documentário. Neste caso não falaria, francamente, de colaboração.
Quanto a Jeanne Dielman, é muito diferente, porque o filme tinha um guião muito detalhado e eu recebi esse lindo guião em Nova Iorque, li-o antes de partir para Bruxelas. Duas semanas antes de começarmos a filmar, estivemos seis ou sete horas por dia a ler o guião e a escrever os planos, a fazer o storyboard… e depois filmámos. Durante a escrita, discutimos e houve cedências e recusas, um vai e vem, mas poderia falar de colaboração? Talvez não, não necessariamente. O guião escrito pela Chantal determinou as decisões tomadas.
P: Voltando a Water Motor, não se tratou de uma forma de colaboração. Como elaboraste o teu olhar sobre o movimento de Trisha Brown, os dois planos a velocidades diferentes…
R: No caso de Water Motor, fui eu a propor a realização do filme. Sem o meu desejo de filmar, o filme não teria acontecido. Fiz o filme muito perto do momento em que o solo estava a ser mostrado pela primeira vez. Aluguei um espaço para o filmar, para poder ter uma boa luz e um fundo limpo. A Trisha não sentia a necessidade de fazer um filme, mas não ia certamente recusar. Determinar a forma de o filmar era completamente da minha responsabilidade. Eu era a realizadora e ela a bailarina e coreógrafa. Trinta anos mais tarde, Trisha está felicíssima com o facto do filme existir, porque sem o filme a coreografia estaria perdida. Agora um bailarino da sua companhia pode ser perfeitamente treinado para voltar a dançar a peça. Este ano foi dançada pela primeira vez por um homem, acho que é muito diferente quando dançada por um homem ou por uma mulher.
Enquanto realizadora, penso muito no valor daquilo que faço em termos históricos. Dou valor ao documento, ao testemunho. Sabes, estudei história do cinema antes de me tornar realizadora. Vi tantos filmes extraordinários realizados antes de eu ter nascido, foram esses filmes a dar-me vontade de aprender a fazer filmes. Lumière, Epstein, Welles, Eisenstein, Vertov, viu-os já antes da escola de cinema. Aprendi muito do passado através dos filmes. Nasci em 1940, por isso nunca teria tido hipótese de ver como as pessoas se vestiam em 1895, sem ver os filmes dos Lumière… Ou seja, poderia ver fotografias, pintura impressionista, mas o filme é uma possibilidade de ver as coisas a acontecerem, ver o passado como se estivesse hoje aqui presente. Filmas imagens que serão vistas anos depois, quando a acção que filmaste já pertencerá ao passado. O verdadeiro desafio é conceber um modo de filmar que origine imagens que restituam a vivacidade, a presença da vida, que pareçam acontecer diante dos nossos olhos. É tudo.
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Para mais informação sobre os filmes, as fotografias e as instalações de Babette Mangolte, o site da artista é www.babettemangolte.com