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RITA FERREIRA
29/04/2021
Rita Ferreira (Óbidos, 1991) prefere limpar qualquer e todo o rasto de biografismo da conversa. Para que as pinturas, as imagens, os recortes do seu arquivo pessoal possam deixar de ser pessoais para se tornarem... Talvez... Apenas pintura. Ou realmente Pintura.
Essa mistura entre a inibição do dito e a certeza do não-dito tornam o secretismo desocultado das enunciações das suas obras - “ Unha”, “Garganta”, “Semente”... - um caso sem artigos. Nem “a” nem “uma”, mas toda a semente, o espaço da sua justa existência: a das coisas.*
A Artecapital conversou com a Rita via videochamada.
[* coisas foi a palavra mais enunciada - de ambas as partes - ao longo da nossa conversa, e que se adequou apenas por razões de estilo.]
Por Catarina Real
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CR: O título da tua mais recente exposição, “Mal-me-quer” [na Galeria 3+1, pela qual Rita é representada], faz-me querer imediatamente perguntar-te: acreditas na sorte?
[riso] Acredito.
RF: Acho que há sempre um factor de sorte nas coisas que nos acontecem. Há muitos factores que constróis para acontecerem de certa maneira, mas há uma boa percentagem de sorte. Eu acredito muito nessas coisas; no karma e em coisas semelhantes. Acredito que isso existe.
O título vem do jogo com as flores, que repetes para dar certo. Para poderes acertar a sorte.
CR: Uma mistura entre acreditar na sorte...
RF: E forçá-la.
As pinturas que estão presentes na exposição foram aquelas que eu sempre fui descartando, foram as que foram ficando para trás por um motivo ou por outro, e houve uma repescagem desses objectos para este contexto.
CR: Para trás?
RF: Foram pensadas, ou comecei a estruturá-las, mas não se efectuaram. São pesquisas abandonadas... Por razões não óbvias, ou não deliberadas. Simplesmente porque o caminho foi sendo sempre outro, e aqueles desenhos foram ficando guardados, deixados para trás.
CR: Tens essa prática, a de fazer estudos para as pinturas finais?
RF: Mais ou menos.
Há coisas que me interessam, como um tema ou um objecto. Houve uma altura em que estava fixada naqueles cactos que têm figos; as piteiras. Depois a coisa passa, mas as coisas ficam mais ou menos pensadas, guardadas ou não nas gavetas. Como nesta exposição.
Esta ideia de arquivo, e mesmo de acervo, vem já da altura do final da faculdade. Só que nunca tinha fechado formalmente. Nunca efectuei e agora surgiu o momento de ser fechado, porque fez sentido, aqui e agora.
Também há coisas em que penso, ou que esquematizo, e que depois não se efectuam.
CR: Apontei uma frase do texto do David Revés [ “mal-me-quer” - texto de introdução da exposição”]: “Porque o trabalho da Rita existe nesse espaço particular de afectividades onde as imagens vivem na latência de um rumor rememorativo.”. Voltar a registos antigos e registar novamente - processo expresso no texto do David - e que nos conduzem a uma ideia de arquivo, que ainda agora referias.
Tens regras de arquivação? Considerando que a arquivação me parece uma prática rígida e quase antagónica com dinâmicas mais... afectivas.
RF: Não sei. Há coisas que me interessam visualmente, outras que me interessam pelo seu significado. Não há uma regra. A aleatoriedade desse arquivo até me faz alguma confusão, às vezes. Ou se calhar sou eu que acho que é aleatório, mas não é! Faz-me confusão!; porque às vezes é uma casca, outras vezes uma flor... Há coisas que me despertam uma atenção que não sei explicar de onde vem.
CR: E interessa-te perceber a origem dessa afecção?
RF: Normalmente ou são coisas que vi, momentâneas, ou são recorrentes, aquelas que me apercebo que vou recuperar à infância, ou que me vão sempre acompanhando. Está muito próximo da vivência.
CR: Há resgates de uma memória do que é natural, mas também onírico: é uma nova natureza sonhada. Imaginada. Estás consciente da criação de nova realidade na tua prática, é deliberada?
RF: Nunca quis que a coisa fosse figurativa ou representativa. Digo que isto é um arquivo, e que as pinturas são objectos, mas o espectador não tem acesso àquilo que me captou a atenção.
Quero mostrar um arquivo que é só meu, e não há abertura nem acesso a ele. Nunca me interessou, pictoricamente, outra coisa. Interessa-me, na construção da pintura, essa desconstrução pelo gesto, e de esse gesto se transformar numa outra coisa. Enquanto espectador espero que possas ter alguns pontos de referência, e intuir que aquilo é uma flor ou uma tampa. Às vezes os títulos são esse gatilho para a aproximação, mas sempre foi uma preocupação que passasse a existir outra coisa através da pintura.
CR: Não indo ao encontro do referente...
RF: Parte sempre de algum.
Os primeiros trabalhos que fiz na faculdade... Os primeiros trabalhos de pintura - porque inicialmente fazia uns vídeos abstractos, algo estranhos [riso]- , que comecei por fazer eram à escala do objecto que tinha como referente.
A coisa evoluiu mas há sempre uma referência ao objecto. Forma, cor, pormenores, texturas...
CR: Queres dizer algo mais sobre esses vídeos?
RF: Eram muito abstractos!, Filmava com película, aquilo expandia e não tinhas a compreensão do que é que era filmado. Lembro-me de um todo verde. A imagem expandia e ficavam umas manchas e umas bolhas. Só passei para a pintura no último ano da faculdade.
CR: Motivada por alguma coisa?
RF: Sinceramente, não sei. Depois dos filmes comecei a fazer objectos. Recolhia coisas e construía com elas. Foi surgindo naturalmente o acto de começar a registar as coisas e os objectos que andavam comigo: fui caminhando para a pintura.
CR: Curioso como olhando para a tua pintura não o poderia supor. Está tão sólida neste discurso de imagem, estática...
RF: O primeiro arquivo que fiz, uma estruturas suportada na parede, com pastas organizadoras de desenhos, cada uma delas a fazer referências a uns registos rápidos de objectos que eu fazia na altura. O que eu não dizia a ninguém era que alguns objectos eram “os objectos de Lisboa” e os outros eram “os objectos de Óbidos”. A coisa foi surgindo assim.
CR: Porque é que escondias essa referência?
RF: Achava que era piroso. [riso] Eram só dois arquivos de objectos, não interessava de onde.
CR: Garganta, Unha, Semente, Anel, Caroço, Manga, Fino, Foguete, Rede.
Há qualquer coisa entre o pormenor e a escala que me perturba e chama a atenção no teu trabalho. Tanto enquanto imagem como enquanto compreensão de fenómeno. Queres desenvolver um bocadinho as ideias quanto ao trajecto de passagem entre escalas?
RF: Sempre tive muito tempo a trabalhar à escala natural. Depois compor a figura ao centro. Inicialmente as pinturas tinham muita matéria. Depois, foi-se tudo desconstruindo naturalmente. A escala foi expandindo... Fui tentando abrir caminhos de outras formas.
A escala manteve também sempre relações com o espaço de exposição, e com a vontade de criar esse distanciamento entre a pintura e o referente, para não haver essa relação directa entre a imagem e o que lhe dá origem.
A expansão, enquanto dissolução da percepção do espectador, passa a abrir portas para outras possibilidades. Nestes últimos trabalhos expandiu muito mais. Decidi arriscar numa coisa maior. Dentro da própria pintura passa a haver a composição de vários elementos, a existir uma interacção entre vários referentes, das várias formas.
CR: O que te trouxe essa experiência da escala?
RF: À distância, acho precisava de outro trabalho e soluções, mas abriu portas para o pensamento da própria pintura, mesmo que não tenha ficado deslumbrada com o resultado. As coisas não melhoram por crescerem. É desafiante, sim, é um desafio pensar noutras escalas.
A mudança de escala mudou o meu processo de trabalho. Para esta última exposição, tive a necessidade de fazer testes de pinturas mais pequenos: o tamanho assusta um pouco, como relação inicial. É mais fácil construir de outra maneira.
O processo de construção desta exposição foi diferente de todas as anteriores.
CR: Há uma espécie de modéstia nos formatos - dentro do contexto português artístico jovem - que é um constrangimento económico.
RF: E de espaço... O espaço onde trabalhas condiciona muito aquilo que fazes. Lembro-me de o Nuno Sousa Vieira, quando eu era aluna dele, nos dizer que essa não podia ser a nossa justificação.
Há que reinventar, criar mecanismos, ou fazer outras coisas.
CR: Se não houvessem esses constrangimentos, e tudo o que acarreta, achas que a tua exposição e experimentação iria noutro sentido?
Tens estes papéis colados, a formarem um só formato. Trata-se de uma acumulação funcional, para lhes criar resistência. Há características estéticas, plásticas, que vêm de uma pobreza matérica.
RF: Eu gosto daquela construção, da junção de folhas pequenas para fazer uma grande, e de não ser mais nobre do que aquilo que é. A falta de dinheiro e a questão financeira são constrangimentos, sempre, mas no meu caso, o formato surge por ocasião.
Eu trabalhava nuns papéis pequenos e passei a precisar de um maior. Como nunca gostei muito da materialidade daquele papel branco, demasiado limpo... - cheguei a comprar folhas caras para pintar e não conseguia fazer nada, estão guardadas ainda...! - passou pela solução de as juntar. O facto de as coisas não serem muito nobres, dá-me uma liberdade na produção.
CR: Gostei muito da associação trazida pela Daniela Agostinho ao teu trabalho [a propósito da exposição “Tara” de 2019], de uma ideia de arquivo menor, decorrente do “arquivo de sentimentos” proposto por Ann Cvetkovich. [“How to preserve our most intimate recollections without being captured or renderem hypervisible and knowable?”]
[“What kinds of attachments do these works store once the objects are no longer recognizable as the originar ones?] Há uma simultaneidade da inscrição e do apagamento, sugere Daniela. E no fim do texto, coloca ainda: “this suspension is potentially at the heart of pictorial representation, and at the heart of the archive, perhaps a minor archive, one that does not purport to offer legibility, but rather carries the traces of a minor truth whose values reside in its suspension - and in our holding on to it.”
Já Sara Antónia Matos (a propósito da exposição “Chama”, de 2018) fala de uma dimensão visceral, de uma intuição visceral associada à tua prática.
E daqui a pergunta toma dois caminhos, por um lado a referência ao arquivo de sentimentos, por Daniela Agostinho, e por outro, à evocação de uma dimensão visceral feita por Sara Antónia Matos associada à tua prática; revês-te nestas associações dos diferentes caminhos do teu trabalho?
RF: Revejo-me muito no que a Daniela Agostinho escreveu.
Sempre tive dificuldade em me expressar. Aliás, sempre senti que me tinha de explicar demasiado, que tinha de haver uma justificação para tudo, mas eu não sabia bem porquê, nem para onde, e isso fazia parecer que andava perdida em relação ao meu trabalho, mesmo estando certa que as coisas têm todas uma ligação... só não a consigo expressar.
Faz muito sentido a ideia de arquivo de sentimentos; são sempre objectos que fazem referência a experiências, memórias ou acontecimentos. O meu trabalho são registos de coisas que são sentimentais.
Da parte da Sara, a associação talvez venha do gesto ou da falta de estrutura que faz o corpo intervir activamente nas pinturas.
CR: A minha relação com o lembrar-me pauta-se pelo nevoeiro; é fluída e muito pouco marcada por pontos. Como é que funciona essa activação de memória para ti?
RF: Há coisas que vejo que despertam memórias. Sinto necessidade de pôr essas coisas nas pinturas. O meu campo de memórias é também nebuloso, embora haja certas coisas que me marcam e que vêm à tona mais tarde. E que julgo que podem fazer sentido na construção do meu trabalho. São razões autobiográficas, sendo que isso não é do meu interesse. Não sei que interesse teria falar das minhas memórias.
CR: É bom compreender essa parte construtiva, mais do que fazermos leituras psicologistas dos objectos.
RF: Parte muito de encontros ocasionais e de coisas que acontecem sem eu estar à espera. Sinto que sou vaga no meu discurso, porque não tenho coisas concretas, ou em particular, para falar.
Ficarmos no espectro pessoal quanto ao trabalho... Interessa-me trabalhar para mim, mas não me interessa que alguém saiba que aquele anel é da minha avó. Há uma sacralização daqueles objectos, mas só para mim. Para o espectador há a construção pictórica, e não o lado emocional e sentimental das coisas que uso como referente..
CR: A divisão entre a parte construtiva e a afectividade que carregas para com as coisas, materiais - o que seja que active a tua vontade - e a outra parte do que é que são os objectos e o que eles comunicam parece-me ser um problema recorrente para os artistas.
RF: Tentar falar sobre esse lado não tão óbvio também é bom.
CR: Muitas vezes nem tens acesso a essa comunicação e ela pode nem ter importância para o objecto artístico, como o que dizias quanto à tua própria biografia.
RF: O meu processo é um bocado complicado. Tudo fluí de forma estranha. Tudo é um pesadelo, o processo de construção das pinturas é doloroso. Acho que há muita insegurança na parte da afirmação da pintura, então há uma parte dolorosa associada a esse momento.
CR: Fico a pensar se o vosso [Rita juntamente com Daniela Ângelo e Igor Jesus] projecto das plantas estabelece alguma relação de semelhança com a prática artística.
RF: Não estabelece, mas não deixa de influenciar... Estar rodeada por plantas e cuidar delas faz-me pensar mais nos seus padrões e estar mais atenta às suas formas.
Em “Mal-me-quer” praticamente tudo são referências a plantas, mas não há uma relação directa com a Bago.
CR: Vocês fazem a escolha das plantas.
RF: E tentamos que não seja comum. Há uma espécie de curadoria de plantas.
CR: Exacto, a tua atenção, para a escolha, já é uma atenção à forma.
RF: Nas plantas usadas para estas últimas pinturas, havia umas formas recorrentes e idênticas. Acontece na Bago também. Percebes que há um critério, que em conjunto gostamos de uma linha de plantas, que é passível de ser identificada. O Igor adora as plantas mais dark, e isso faz muito sentido com o seu trabalho artístico - e é engraçado de relacionar. [riso]
CR: O estares tão próxima de outras dinâmicas artísticas, está expresso no teu trabalho?
RF: O Igor tem um método de trabalho muito diferente do meu.
Eu tinha um certo complexo, um constrangimento, por não tem um método tão estruturado e justificado. Quando há uma proximidade muito grande, mas métodos tão díspares, às vezes podem surgir alguns bloqueios associados, incontornáveis, por não estarmos a trabalhar da mesma forma.
Sentia que para me dar a conhecer carregava o peso da justificação. Era apenas um bloqueio meu, ninguém mo exigia.
Em termos de convívio com pessoas que produzem é óptimo. Óptimo porque não estás sozinho. Quando estás perdido, ou precisas de alguma coisa, há sempre espaço para a discussão e para um retorno que é sempre positivo de obter. O meu trabalho evolui muito devido a isso. Suponho que seja mais difícil quando não há esta discussão em torno das coisas.
A discussão no processo é importante porque, de repente, quando já estás mergulhado numa espiral, bastam alguns apontamentos de alguém que está de fora, que a coisa desenrola logo noutro sentido. E isso é importante.
CR: E essa partilha atenua o teu sofrimento?
RF: Sim. Atenua muito. Enquanto estou a trabalhar, estou constantemente a pensar, mas estou sempre na dúvida também. Com o retorno que me dão, consigo criar um bocadinho de distanciamento.
O processo não é propriamente agradável. Eu gosto de pintar, e de estar a trabalhar nas pinturas, mas - não sei - acontece-me ser assim.
CR: As decisões são sempre uma violência.
RF: Às vezes sinto que estou bloqueada nas coisas e tenho de me afastar. Outras vezes são eles que cumprem esse trabalho. Há um apoio, dentro desta luta.
CR: A pandemia teve alguma afectação no teu trabalho?
RF: A exposição “Mal-me-quer” está agora fechada. Em termos de prática de trabalho... até teve. No bom sentido. Tive mais tempo e disponibilidade para trabalhar, e senti-me mais aberta a que certas coisas acontecessem, de uma forma que anteriormente ainda não tinha acontecido. Senti-me mais descansada na parte da produção, e todo este período de trabalho fluiu de outra forma.