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AS LINHAS QUE COSEM O MURALISMO, A GENTRIFICAÇÃO E O QUE É IN-INSTITUCIONALIZÁVEL: FAZUNCHAR EM FIGUEIRÓ DOS VINHOS INÊS FERREIRA-NORMAN2026-09-02
Pintar paredes e o nascimento do writer Há 67 800 anos, em Liang Metanduno, na ilha de Muna na Indonésia, nascia a instância mais antiga de stencil [1], numa gruta de calcário onde se podem ver as formas das mãos do que se pensa ser o povo de Sahul (o continente australasiano quando ainda geologicamente unido). Para além de desmistificar o mito de que foi na Europa que a capacidade humana para simbolizar foi iniciada, é também um testemunho importantíssimo para compreendermos o impulso, a necessidade até, de as pessoas dizerem ‘estou aqui’. Ainda em Sahul, mas na Austrália, em Nawarla Gabarnmang, pode-se encontrar um complexo de pinturas que foram feitas de forma sobreposta durante o tempo – uma espécie de wall of fame – mas no teto, uma tradição que ainda perdura hoje em dia, desde há c. 28 000 anos atrás. Parte do mesmo complexo geológico, mas uns bons milhares de anos depois (cerca de 2 000 A.E.C.) [2], surgem as pinturas radiográficas em Arnhem Land, um estilo que mostra as entranhas dos animais e figuras pintados, e se caracteriza por descrever as regras filosóficas e espirituais pelas quais os vários povos se cingem.Nas línguas nativas, tal lei chamava-se Jukurrpa ou Manguny, e é ‘um conceito tão inatingível e subtil, que naturalmente sofre muito por causa da tradução na nossa linguagem seca e abstrata’ [3], mas que o antropólogo W.E.H. Stanner tenta explicar como sendo o everywhen, o omnipresente, pois toda a noção de passado, se acumula com o presente, sendo o futuro inexistente de certa forma, ou visto como o presente. Estas leis ancestrais são praticadas atualmente por questões ontológicas: o conteúdo narrativo é um código espiritual e filosófico que define a identidade destes povos através das referências e relações com os ancestrais. Curiosamente, a profissionalização contemporânea desta prática através do mercado da arte e do turismo não secularizou as leis, pois contribui para a sustentabilidade económica dos artistas que hoje em dia continuam a pintar o everywhen. Enquanto o nascimento de writers (artistas que praticam o graffiti e escrevem nas paredes) não aconteceu literalmente em Sahul, podemos dizer que o espírito de tais práticas ancestrais tem afinidades irrevogáveis com o graffiti contemporâneo: o assinalar e o reconhecimento da própria existência, e o efeito palimpsesto tão característico da cultura urbana. Porém, podemos atribuir o surgimento dos writers a Pompeia, durante a sua ocupação Romana, entre 80 A.E.C. e 79 E.C.. Durante estes escassos 159 anos, os Pompeios vulgarizaram a literatura romana ao escreverem excertos de poesia de obras consideradas primas, no entanto, no seguimento dos estudos feitos por Kristina Milnor, as alterações que estes faziam ao gravarem tais excertos eram propositadas. Mas nestas paredes, não eram só excertos de poesia que constavam:
‘milhares de fragmentos de escrita em espaços quer públicos quer privados [exibiam]: publicidade, solicitações políticas, anúncios públicos, poemas, notas pessoais, registo de dívidas e por aí a fora. Muitos dos textos mais ‘formais’, como pedido de votos para candidatos a eleições políticas locais (programmata) eram feitas a tinta. Mas as mais ‘privadas’ (cartas de amor, escárnios, saudações e do tipo) eram riscadas no reboco macio que cobria a maior parte das paredes romanas, e são por isso ‘graffiti’ mesmo.’ [4]
Milnor detalha a relação que estes writers tinham com uma arte maior: tinham conhecimento das obras literárias clássicas tão importantes para a época como as de Virgil, Ovid, Propertius, Ennius, e, alteravam-nas para que o tom fosse mais popular e jocoso até; mas também há registo de poesia autoral nas paredes, ou seja, eram também autores e criadores do seu próprio material. Avançando rapidamente para os finais da década de 60 do século passado, quando um adolescente chamado Demetrius de alcunha Taki, que vivia no número 183 em Washington Heights, começou a escrever o seu tag nas estações de metro de Nova York, testemunhamos o surgimento da forma contemporânea que ainda hoje o graffiti assume. Os writers pioneiros – Taki 183, Frank 207, Chew 127 e Julio 204 – não se preocupavam muito com a aparência ou o sentido estético dos seus hits (termo inicial para tag), preocupavam-se era se eles apareciam nos comboios, nas paredes, nas varandas e por toda a cidade para que as pessoas os vissem. Quando centenas de writers começaram a encher as paredes, foi então que o enfâse foi posto no estilo e na maneira como o writer ‘fizesse o seu nome cantar’ [5]. Em Portugal, é-me dito que a história do graffiti em Portugal não pode ser desmembrada da história do hip-hop, mas infelizmente ainda não existe uma referência histórica desta arte visual, cultura, movimento. Há, sim, uma história do hip-hop, publicada em 2023, por Ricardo Farinha ‘Hip-Hop Tuga – Quatro décadas de RaP em Portugal’, que atribui o surgimento do hip-hop à importação deste estilo americano através de malas de viagem. Primeiro houve algumas ‘apresentações’, através de coisas simples como o genérico do ‘Tal Canal’ em 1983, e uma versão humorística de ‘Rapper’s Delight’ dos SugarHill Gang por Luís Filipe Barros, ‘Os Lusitanos’, também em 1983. Logo de seguida, clássicos do breakdance como a estreia do filme ‘Wild Style’ (1983) e ‘Beat Street’ (1984), motivaram a juventude a aproximar-se deste estilo musical, até porque já havia radialistas na Rádio Comercial e Renascença a passar música afro-americana, RaP, e algum hip-pop. Com uma forte diáspora africana das ex-colónias, a juventude portuguesa identificou-se também com a mensagem: ‘rimas sobre exclusão social, desigualdade, racismo na sociedade e afirmação de quem vem do gueto’ [6]. Ao ouvir as faixas, começaram por imitá-las. Depois de algumas festas, um grupo alargado de rappers do Baixo Miratejo decide por volta de 1986/7 formar os B-Boy Boxers, um grupo que fazia rimas, beatbox, e que se inspiravam nas cassetes de rap que conseguiam através de familiares que viviam no estrangeiro (principalmente os EUA e a França), e por isso rimavam principalmente em inglês. Foram crews que nunca chegaram a editar ou gravar, mas que são a fundação (entre muitas outras) do movimento. O primeiro wall of fame de graffiti nasce em Carcavelos nos finais dos anos 80 e artistas pioneiros como Nomen (Nuno Reis 1979-2022) e Youthone começaram a primeira crew, a PRM que também incluia Obey e Mosaik. Muitos dos pioneiros relatam terem ficado fascinados por aquele novo estilo, mas também relatam, em particular Odeith e Glue, e por linhas travessas até Youthone, que não sabiam sequer o que era graffiti, hip-hop e muito menos que aquilo era um movimento. [7] Por isso, urge que se faça uma história do graffiti em Portugal, sendo que apesar de terem começado nos mesmos anos (os pioneiros mencionam os franceses NCA (crew) e Exus como os autores dos primeiros graffitis que viram no início dos anos 80), mas é ainda obscuro documentalmente falando, como é que os caminhos destes artistas – da música e artes da parede - se cruzaram exatamente. Na minha aldeia, no princípio dos anos 90 já se taggava, e quando fui para a António Arroio em 1999, toda a Lisboa e a linha de Sintra, já estavam cheias de graffiti. Já se viam murais sem letras nascidos deste estilo, e durante a década de 2000 todo este mundo explodiu, até chegarmos a 2011 quando o primeiro Festival Internacional de Arte Urbana, o WOOL, se estabeleceu na Covilhã, e o mundo da Street Art em Portugal mudou mesmo.
Fazunchar O Fazunchar é um festival de arte urbana e comunitária em Figueiró dos Vinhos que começou em 2019. Fazunchar, significa fazer em Lainte, que era um dialeto usado em Figueiró entre mercadores de lanifícios. As fábricas produziam a lã e os mercadores, envergando o seu melhor ouro, carregavam-na nos seus burros e iam vendê-la pelo país afora. Inventaram este dialeto – o Lainte – para falarem entre eles, protegendo-se de ladroagem e permitindo-se negociar entre eles secretamente sem mais ninguém perceber. Esta é mais uma forma cultural que precisa desesperadamente de documentação antes que morra no esquecimento, devido a este património ser imaterial e não estar registado. Na edição deste ano, foi mesmo este património lanar, têxtil, o slogan do Fazunchar. Até agora, o festival teve a curadoria de Lara Seixo Rodrigues (e da sua produtora Mistaker Maker) durante 5 edições, duas a cargo de Ricardo Romero e das Riscas Vadias, sendo a edição de 2026 a primeira com curadoria do município. O Fazunchar tem sido organizado até hoje através de comissões de artistas que a equipa de curadoria convida, e com um mural em open call nas últimas três edições, a qual Cecília Astiazaran, artista mexicana ganhou este ano. O festival também comissiona projetos que envolvem a comunidade de forma ativa. Visitei o festival nos seus primeiros dias e tive a oportunidade de falar com 6 dos artistas em Figueiró e visitei a exposição no Museu e Centro de Artes ‘Da paz e serenidade na natureza’, assim como o Casulo, a moradia inimitável de José Malhoa. Foi em Figueiró que Malhoa passou 40 verões e onde morreu em 1933. Era também em Figueiró que ‘com poucas falas’, desenhava uma das suas musas Maria Augusta Mesquita, que imortalizou nas suas pinturas, em particular no retábulo da igreja de Nossa Senhora de Chão-de-Couce, a última obra que executou. Ao passear pelas ruas de Figueiró, vemos os trabalhos dos Fazunchares anteriores, e logo no centro da cidade é possível ver a icónica obra de Malhoa ‘Clara’, na parede, em forma de paste-up por Julio Anaya Cabanding.
Os artistas e o mundo Há também na vila antiga, na Travessa da Sardinha, um retrato de José Malhoa, feito no Fazunchar de 2020 pelo projeto Ruído, o Frederico e o Rodrigo a.k.a. Draw e Alma respetivamente, que foram convidados pela segunda vez este ano. Logo na saída Oeste para o IC8, fica o edifício Sonuma, onde antigamente existia uma recauchutagem que foi um marco significante na economia do concelho. É precisamente numa parede de aproximadamente 75 metros, que desce (ou sobe) a rua Major Neutel de Abreu e é inclinada no seu sentido vertical, que os Ruídos vão homenagear a geração Sonuma. O nível de dificuldade é ritmado pela duração do festival, e o mural que os Ruído imaginaram, está a ser adaptado através de projeções, pois para lidar com uma parede enviesada é preferível não usar a grelha. Com o Rodrigo a fazer os esboços iniciais e o campo mais figurativo, o Frederico dedica-se aos elementos gráficos quer eles sejam abstratos ou tipográficos. Veem o seu trabalho em conjunto como um ebb and flow, em termos do tipo de elementos que acabam no mural. As coisas são planeadas, mas também são flexíveis. No mural constam trabalhadores, onde as expressões, os movimentos e as ações destes, são temas que gostam de trabalhar. Rodrigo vê na figura humana uma fonte incessante de interesse, desde os seus dias no graffiti, onde conheceu Frederico. Mas foi a possibilidade de pintar num sítio tranquilo que permitiu o duo afinar a dinâmica estética entre eles, desde usarem o preto e branco no início, à integração do elemento do corpo humano com letras cada vez mais abstratizadas. Frederico fala de uma segunda vaga de Street Art onde sente que se insere. Começaram a pintar juntos desde miúdos, e o sucesso acabou por se desenrolar organicamente ao longo dos anos, mas aponta a Quinta do Mocho como uma espécie de catapulta para convites mais sérios e frequentes chegarem. A Quinta da Mocho foi um projeto que em 2014 regenerou a urbanização Terraços da Ponte, um bairro social erigido nos anos 70 para as comunidades africanas em diáspora das ex-colónias portuguesas. Através da participação no Projeto Europeu C4i que fomenta cidades interculturais e sob o mote ‘O Bairro i o Mundo’, ‘33 edifícios do bairro foram pintados com a ajuda de 2 000 artistas e dos residentes locais, 25 NGOs e 43 companhias privadas. Toda a área foi transformada numa Galeria de Arte Pública’ [8]. Este projeto teve um impacto gigante no bairro. Ao longo dos anos os murais foram-se multiplicando e os acessos e transportes melhoraram. Os residentes tornaram-se guias turísticos da galeria, elevando a sua autoestima e a do bairro; com os turistas veio uma melhor perceção exterior do bairro, e até o crime diminuiu [9]; como uma residente define: ‘a galeria era um fator de impacto e também de mudança a nível de introspeção’. [10] Consternadamente, e para tristeza dos residentes (e imagino que dos artistas), as paredes foram apagadas em 2025 quando o município de Loures fez obras de reabilitação e conservação dos edifícios, algo que já não fazia há 22 anos. Francis.co (ou Francisco Fonseca) é um jovem artista, talentoso ilustrador, e está no Fazunchar também pela segunda vez. Em 2021, participou enquanto artista em residência na modalidade de desenho, onde desenhou aquilo que mais o move, casas, e nessa residência, casas abandonadas especificamente. Diz-me que gosta da estética de casas abandonadas. É mestre em desenho, mas sente-se muito ligado à ilustração pelo seu sucesso editorial, e ainda que prefira o estúdio como processo e rotina de trabalho, admite que só faz sentido que o seu trabalho saia para as paredes, reais, da rua. No Fazunchar de 2026, deram-lhe uma parede privada perto da Travessa da Cadeia, e nela pinta sobre o andaime uma colagem que fez com casas que fotografou e outras que já tinha desenhado. ‘A parede acaba por parecer maior’, diz-me, pois os elementos reais fundem-se com os pintados e espaços novos são criados através de ilusões muito palpáveis. Muito palpáveis porque temos exemplos contextualizadores logo ali ao lado no mundo real, nas casas construídas, e essa contextualização integra e abraça o mural. Neste mural, Francisco está a experimentar com tons azuis e quentes, e a trabalhar a temperatura, a fazer salientar o lado antigo das casas, e as suas texturas. Quando falamos de estilos arquitetónicos preferidos, surpreende-me com ‘a arquitetura de barraca, que é aquela arquitetura não pensada, não legal, de ir adicionando um anexo (…), de improviso, com uma janela mais acima... outra mais para baixo... não é perfeito e não é coeso’ [11]. Francisco diz-me que no domínio do graffiti, só participou da scene enquanto andava na faculdade e enchia o Porto de past-ups de criaturas dos seus mundos. O que não é o caso da Catarina Glam, outra artista convidada para o Fazunchar, mas que cresceu dentro da Street Art. Desde os 14 anos a pintar paredes, ligada à OGA (Only Girls Allowed) — um sub-movimento do graffiti que visava marcar território só para raparigas writers — e com formação em Design Gráfico, começou por transformar letras em figuras e embrenhou-se pelo design de personagens. Ao querer transformá-las em 3D, começou com o cartão e o papel, mas depois rapidamente foi evoluindo para a madeira, com a qual tem trabalhado mais. Também já incorporou a cortiça, mas com a prática e os anos, começou a inteirar-se de que, se se queria vingar em escultura pública tinha de trabalhar com o ferro. O tema do Fazunchar deste ano é a indústria têxtil, e em negociação com a organização acabou por ser acordado uma escultura que ilustrasse a memória do rancho folclórico de Figueiró dos Vinhos. Através de escassos registos fotográficos de arquivo, Glam optou pela versão feminina por ser mais colorida, com mais detalhes, e desenhou digitalmente a escultura que foi cortada pelo seu serralheiro de confiança. A peça era para ser mais pequena, mas por constrangimentos técnicos pertinentes à arte de trabalhar o ferro, teve de ser um pouco maior. Com a chapa de ferro e o calor que se faz sentir em Figueiró, a pintura pode tornar-se desafiante pois a tinta, ainda que seja um esmalte superior, não agarra. Mas a organização providenciou uma tenda e a D. Rosa já está à sombra.
Comunidade O Fazunchar tem também uma forte vertente comunitária, e organiza atividades artísticas abertas aos residentes do concelho. Destaco ‘A Avó Veio Trabalhar’ dirigido por Ângelo Campota, e a residência artística de Joana Pitanga no Rinque de Patinagem. Pitanga tem-se evidenciado mais recentemente no mundo da Street Art através da ação comunitária, ou melhor ainda, dentro do Artivismo. Uma mulher com raízes em Almada, que gosta e convive com as suas gentes, e se mexe num ambiente urbano repleto de graffiti, hip-hop, skate, breakdance e muralismo. Joana exerceu Design Gráfico durante 15 anos em reputada agência em Lisboa, durante os quais esteve distante da tinta e do lápis. Num episódio daqueles que se diz que ‘foi um mal que veio por bem’, recomeça a pegar nas latas de tinta. Depois de um desenho enviado ao Almada Graffiti lhe ter conseguido o seu primeiro mural ‘oficial’, fez um projeto na escola da Bela Vista que se revelou importante, pois percebeu que queria usar o muralismo para espalhar o amor. A Arte Mural é o que a preenche, e para projetos como o que trouxe para o Fazunchar, a ideia é tornar-se num veículo para a desmistificação da cultura urbana, pois sente que as artes de rua são ainda muito estigmatizadas de forma transversal em todas as suas expressões: na pintura, dança, poesia, música. No Rinque de Patinagem, o mural que foi feito, foi pintado pelos jovens de Figueiró. Mas não foi colorir um mural da Pitanga! A metodologia de Joana está sempre em desenvolvimento – e adaptabilidade – mas de momento, passa por fazê-los sentir as ‘dores do artista’, desde pesquisar (que envolveu entrevistar três dos jogadores fundadores da equipa de hóquei em patins de Figueiró), à conceção e desenho do mural, planeamento, carregar as tintas, escolher cores e pinceis, lidar com o cansaço ao sol, sentir o nervoso miudinho quando nos aproximamos da parede ainda branca, enfim, o processo todo! A sua perspetiva é uma de partilha, de comunicação e de liberdade. Ao dar-lhes ferramentas, o briefing, o brainstorming, falar-lhes da grelha, desbloqueiam-se os medos e forma-se uma crew, mesmo que só temporária, a crew do Fazunchar. Houve, no entanto, uma outra crew no Fazunchar que fez sensação ao longo de toda a semana, que foi a crew das avós. A Avó Veio Trabalhar é um projeto extraordinário cofundado por Ângelo Campota e Susana António. Trouxe pelo menos três avós do seu hub em Lisboa para o Fazunchar e andaram pelas aldeias de Figueiró a bordar saias e a conhecer outras avós. Falei com as avós e com o Ângelo para perceber como é que um projeto de inovação social veio parar a um festival de arte urbana. Sendo o tema do Fazunchar os têxteis, e Figueiró dos Vinhos uma aldeia de interior ligada historicamente aos lanifícios, Campota tinha já os materiais prontos quando o convite foi feito: trabalham frequentemente com as aldeias de montanha, e numa residência em Manteigas foram-lhes dados uma herança de tecido de fazenda (pano feito com lã). Com ele manufaturaram 30 saias inspiradas nos trajes do rancho folclórico de Figueiró, e com fortes inspirações de elementos mais gráficos da obra de Matisse, para dar um ar fresco e moderno, bordam-nos a ponto de cadeia com cores fluorescentes e pasteis. Estas cores não são escolhidas ao calhas. As avós por norma refilam um bocadinho no início pois não estão acostumadas, e no caso das fluores, também têm alguma dificuldade em ver para enfiar a agulha, mas é em detalhes destes que n’ A Avó se faz a diferença. Campota e António preferem trabalhar com cores não primárias, pois há uma forte associação destas aos centros de dia e universidades seniores que, enquanto prestam o seu valor à sociedade, não são regidos por uma lógica de empoderamento. Castrar a autonomia de uma pessoa através de um desnecessário assistencialismo redutor como por exemplo ‘já não pode usar uma tesoura ou um x-ato’, só fragiliza a autoestima de pessoas que já estão vulneráveis, e que frequentemente se sentem desorientadas depois da reforma. N’ a Avó, viaja-se para Tóquio, para Berlim, colabora-se com a Gulbenkian, com a Joana Vasconcelos, fazem-se sessões fotográficas com maquilhadores profissionais, recebem-se cabazes de ofertas, tudo em troca de trabalho manual não obrigatório. Ao domingo Campota envia o plano de atividades, e as avós dizem quando podem ir. Não pagam como nos centros de dia, que frequentemente, são IPSSs e que por isso são protocolados por imposições deprimentes como o mobiliário de plástico por exemplo, e que contrasta com o conforto do atelier da Avó que replica o ambiente das avós na sua própria casa. A lógica do ‘fora da caixa’ tem provado materializar-se em experiências únicas que as avós vivem através deste projeto. É bem melhor passar uma semana em Figueiró dos Vinhos a conhecer pessoas novas, fazer parte de um evento a bordar saias e ficar num hotel, do que estar passivamente a ver televisão fechada num edifício, parece-me. Mas o efeito colateral deste projeto é a cereja no topo do bolo. As avós conforme se vão conhecendo vão fazendo coisas juntas fora do atelier, porque criam laços. Vão ao cinema, ao cabeleireiro, tem uma vida ativa, social, saudável, juntas, porque foi criada uma rede de apoio para a qual elas próprias contribuem ativamente. As avós não têm de ser passivas e este é um paradigma que este projeto está a mudar. Há 15 anos a acreditar na capacitação, na inovação social e no empoderamento, a Avó Veio Trabalhar em Figueiró dos Vinhos atuou de forma descentralizada: a D. Belmira podia iniciar o processo de bordar um coração numa saia em Arega de manhã, mas à tarde, em aldeia vizinha, a D. Rosário ou a D. Ricardina podia acabar esse mesmo coração, e continuar a saia. E assim também se fazem pontos em cadeia. Uma cadeia que vive de experiências, um ato de resistência à vida castradora que a sociedade (e muitas vezes as próprias famílias) impigem.
Linhas pessoais à lá Posfácio O primeiro stencil que fiz na vida foi na aldeia onde cresci, talvez com 15 anos, atrás da Caixa (a aldeia onde cresci tem um banco!) a pincel. Podia ver-se a vermelho uma rapariga de perfil, com cerca de 20 cm de altura, de rabo-de-cavalo e um vestido, numa posição algo triangular dada a separação das pernas, apontando com o braço esticado e dedo indicador em punho para a palavra Respeito. Os stencils e os paste-ups sempre foram as técnicas que mais me suscitaram interesse pessoal no mundo da Street Art, e quando fui viver para Londres, sinto ter sido um privilégio ter acesso a Banksy (e a tantos outros!) tão frequentemente. Assim como foi ter vivido em Hackney Wick entre 2010 e 2015, onde a maioria das habitações eram armazéns de fábricas desativadas de lixivia, imprensa, ferro, entre outras, mas que tinham sido convertidas em estúdios para artistas de todo o tipo: desde artistas plásticos a hackers, de músicos a dominatrixs, de floristas a muralistas. A geografia desta zona era também beneficiada pela existência de vários canais ligados ao River Lea, que tal como os armazéns infindáveis, proporcionavam uma tela muito comprida nas traseiras de edifícios para o graffiti e o muralismo proliferar. Nesses cinco anos, tive a oportunidade de viver na pele o efeito Bilbao: através da construção de elementos arquitetónicos notáveis (em Bilbao o Guggenheim, em Hackney Wick o Estádio Olímpico), a reurbanização da zona adjacente comodificou a criatividade dos artistas residentes nessas áreas. Ficámos famosos pelas raves, pela Street Art, e pela Estética do Declínio, mas quando as rendas subiram porque havia quem pagasse mais para viver na zona decadente da cidade, isso acabou por nos ostracizar economicamente, trazendo rancor corporativo à nossa prática artística coletiva, qualquer que fosse a sua expressão. Icónico do rancor corporativo, foi um episódio de um mural mesmo na parede traseira do meu estúdio na altura, e que se vê logo nas imediações da estação de Overground, foi pintado um mural publicitário comissionado pela Coca-Cola, mesmo antes dos Jogos Olímpicos. No dia seguinte, apareceu carregado de insultos a jato de extintor. Na semana seguinte, alguém local pintou a parede de cinzento, com um H e W maiúsculo em modo máscara, que ainda hoje vinga. Em Hackney Wick a vida era muito diferente do que no resto de Londres e do mundo. No pico da sua anarquia artística – este local foi badalado em 2012 como o complexo urbano onde maior densidade de estúdios de artista existiam – ou melhor, no ápice da sua utopia, foi quando a primeira pizzeria e cervejaria hipster se instalou, a Crate. Melhores acessos por causa do Parque Olímpico, o maior shopping centre de Londres Este mesmo ali à porta, novos apartamentos fora da possibilidade económica dos residentes atuais, e assim se formaram condições para uma determinada demografia vir consumir a nossa identidade artística, e foi-nos substituindo a nós, e a um modo de vida. Os armazéns e as ruas estavam cheios de Sweet Tooth, Keith Haring, e a cultura dos autocolantes era gigante, gigante mesmo: todos tínhamos autocolantes por tudo e por nada. A paisagem de Hackney Wick era também marcada por Mobstr, que logo no primeiro bloco de novos apartamentos exibiu um dos seus gigantes HUH?, para dar apenas mais um exemplo de resistência à gentrificação. Com a implementação de mais restauração, muralistas comerciais começaram também a ganhar terreno, e sítios como o Number 90, um local que promovia ativamente residências artísticas de artistas de parede, começaram a integrar e promover o muralismo como algo comercial e institucionalizável. Entre 2015 fui muito pouco a Hackney Wick, mas em meados de 2016 voltei pois arranjei lá trabalho em duas frentes, como gerente de estúdio de artista e de música, mas também como guia de experiências privadas para turistas, especializada em Street Art. Nessa altura, muitos dos artistas que tinham privado comigo também já se tinham ido embora, já havia muitos poucos mesmo a viver nos seus espaços criativos. Agora, os estúdios estavam também profissionalizados e precisavam de uma gerente. Quanto a ser guia turística, isso significava mostrar todos os Banksies que conhecia em Shoreditch, os tuneis, os jardins urbanos, onde C215 tinha o seu último stencil, onde no canal já havia mais paredes tapadas, ou onde Broken Fingaz ainda tinham algum mural. Eu conhecia todos os cantos, pois andava a pé, de bicicleta e de mota, percorrendo traseiras de estádios, tuneis, quintais industriais... eu conhecia aquelas paredes e o que nelas estava pintado. Nesses anos, as galerias ligadas a artistas deste movimento começaram a ter presença e influência (a Pure Evil e a Jelous por exemplo), e fui testemunhando a emancipação económica da Street Art em Londres Este, fazendo parte da sua economia; no entanto, hoje, passados 8 anos, não posso deixar de admitir que a sua comodificação, se traz por um lado a ostracização económica por força da gentrificação, por outro constrói um ecossistema à sua volta que é profissionalizável (como também se viu no impacto positivo para os residentes da Galeria de Arte Pública). Quando a arte urbana passa por um crivo institucional, entra no domínio político ou comercial, e não pode por definição ser pessoal. No domínio institucional não comercial, a cultura local é por norma celebrada, mas despojada de elementos críticos e de mordacidade conceptual. Na atualidade das paredes portuguesas em 2026, só na ilegalidade é que podem ser expressas críticas, opiniões, mensagens difíceis, e é nesta resistência que está muitas vezes a força do carácter artístico. Como já elaborei em textos anteriores, inquieta-me a falta de atrito no meio artístico e em particular na esteticização das nossas vidas. Podemos pensar que isto é uma evolução recente porque na Europa este percurso – de graffiti para muralismo / de writer para artista – é comum, e demorou mais de uma década para se desenrolar, mas a institucionalização do muralismo que importámos dos EUA deu-se logo no seu início, e não está necessariamente associado ao graffiti per se. Sabemos que havia correntes muralistas políticas antes do movimento nos EUA noutros países, nomeadamente os murais de Diego Riviera no México e os morais Soviéticos nos primeiros 60 anos do século XX. No entanto, esses morais eram políticos no seu sentido mais propagandista e partidário, e não um movimento de base grassroots. Em 1967, um mural deste cariz surgiu em Chicago, organizado pela Organization of Black American Culture, onde participaram mais de 14 artistas, para marcar território de outra forma: honrando pessoas que queriam eternizar e foram importantes para a libertação negra e o movimento de justiça civil. Depois deste mural, artistas começaram imediatamente a dedicar-se a murais mais decorativos, produzindo uma sensação de renovação em zonas urbanamente desfavorecidas e que envolviam uma juventude alienada, enquanto outros continuaram a expressar o legado e experiência das pessoas através de representações mais figurativas. Mais ou menos ao mesmo tempo, em junho de 1967, o primeiro mural decorativo apareceu num bloco de apartamentos na 9th Street em Nova Iorque, por Alan D’Arcangelo. Depois destes murais começarem a ser popularizados, passados poucos anos, os municípios começaram então a criar formas de financiamento para obras maiores e mais sofisticadas serem produzidas. Podemos constatar que o muralismo institucional não demorou a chegar, pois rapidamente os municípios começaram a organizar a pintura de murais: ou eram organizados porque os residentes pediam, ou então para acalmar a juventude durante as longas férias de verão. Menos frequentes, eram também comissões que eram feitas a artistas conhecidos para os centros de cidades. Por outro lado, os artistas não se deixaram de organizar também, mas investiam mais em atividades que incluíssem uma componente de formação, e manifestavam-se em cooperativas ou coletivos para conseguirem promover o muralismo como uma forma de arte e conseguir financiamento para tal. Deste movimento, também surgiu logo de início duas vertentes: ‘o muralismo enquanto comunicação social, ou o muralismo como decoração personalística ou não objetiva.’ [12] Em suma, estas duas direções derivam de bases filosóficas diferentes, quer da parte dos municípios, quer da parte dos artistas: uma em que a comunidade é o foco, e outra em que o foco é o ambiente urbano. Nos murais focados no ambiente urbano é dado enfâse ao aspeto estético de uma cidade, o estilo é frequentemente abstrato e decorativo, os seus conteúdos são supostamente não-ideológicos, e são pintados por artistas brancos, convidados e comissionados. Nos murais focados na comunidade, o foco também passa pelo ambiente urbano, mas existe a preocupação de trabalhar com o público local, à volta de problemas imediatos que preocupam a comunidade local, e são usados como meios de expressão de, para e pela comunidade. [13] Por mim, uma cidade pintada, é sempre uma melhor cidade do que uma cidade nua de cores, e, portanto, murais que celebram uma cultura local, provindos quer seja de uma base filosófica comunitária ou decorativa, são sempre bem-vindos. Porém, sabemos que murais institucionais e ‘festivaleiros’ são versões esterilizadas ou domesticadas, livres de experimentação, erros, rabiscos, sobreposições, promovidas por uma mentalidade de meritocracia e pela relutância em investimento nas (em todas as) pessoas a longo prazo. Esta profissionalização acaba por formar mais uma elite de artistas que percorrem festivais durante o ano (ou não seja a vasta maioria nestes circuitos homens brancos), cujo trabalho é instrumentalizado na promoção do turismo, que por sua vez eleva o preço das casas, e consequentemente altera a demografia de um lugar às custas de quem é nativo, ou de quem só teve a oportunidade de expressar a sua voz por meios ilegais. A relação entre a Street Art, as nossas comunidades e as nossas instituições é como um ecossistema comparável a ‘um pau de dois bicos’, em que é do atrito entre ‘os bicos’ que nascem as suas melhores obras. Aquilo que não é institucionalizável é o que o writer Uber dizia ser ‘uma necessidade visceral de interagir com o meio onde te inseres’ [14]. Artistas por todo o mundo irão continuar a deixar a sua marca, quer esta seja legal ou ilegal: esta é uma necessidade que irá sempre existir, sempre existiu, e continua a existir como podemos constatar com os povos Aborígenes. A Street Art em todas as suas expressões é um barómetro para a saúde social, pressão económica e identidade comunitária, pois nós somos criaturas sociais que nos relacionamos com o espaço que habitamos, ratificando que a arte afeta as nossas vidas diariamente, a curto, médio e longo prazo.
Inês Ferreira-NormanMestre em Artes Plásticas pela University of the Arts London, foi editora chefe do Journal of Arts Writing by Students publicado pela Intellect entre 2019 e 2023, e tem-se formado e envolvido em projetos editoriais desde 2009. Foi produtora cultural e gerente de artistas no Reino Unido até 2018, quando voltou para Portugal para se dedicar à sua prática e ao pensamento artístico.
Notas [1] "Rock art from at least 67,800 years ago in Sulawesi", Nature, 21 January 2026. |