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EXPOSIÇÕES ATUAIS


sem título, 2022 | Vista da exposição Ⓒ Catarina Aguiar


sem título, 2022 Ⓒ Catarina Aguiar


sem título, 2020 Ⓒ Filipa Silva


sem título, 2020 Ⓒ Filipa Silva


figueira, 2019 | Vista da exposição Ⓒ Catarina Aguiar


figueira, 2019 Ⓒ Catarina Aguiar


vocabulário, 2022 Ⓒ Catarina Aguiar


vocabulário, 2022 | Vista da exposição Ⓒ Filipa Silva


portal, 2019 Ⓒ Catarina Aguiar


conta-fios, 2017 Ⓒ Catarina Aguiar


Still de to square is (not) a monotonic function, 2022 Ⓒ Catarina Aguiar


Still de insectos à noite, 2022 Ⓒ Catarina Aguiar


sem título, 2016 Ⓒ Catarina Aguiar


pedra, (frente e verso), 2019 Ⓒ Catarina Aguiar


Ginko, 2019-21 | Vista da exposição Ⓒ Filipa Silva


Ginko, 2019-21 Ⓒ Catarina Aguiar


catedral, 2019 Ⓒ Catarina Aguiar


estudo, 2017 Ⓒ Catarina Aguiar


as primeiras coisas, 2019 |Vista da exposição Ⓒ Filipa Silva


as primeiras coisas, 2019 Ⓒ Filipa Silva

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ARQUIVO:


CATARINA AGUIAR

TESSITURA




CASA DA AVENIDA
Avenida Luisa Todi, 286
2900 Setúbal

03 SET - 25 SET 2022

Do aconte-SER

 

 

 

Já estava a a-con-te-Ser. 

Entrei na exposição tessitura como quem sai de tom — Saí e entrei. 

Saí de tom, precisamente, como quem gets out of tune [1], tornando aqui e agora presente o deslocamento de sentido que Morton Feldman fez para música do fenómeno de alteração de tonalidade de cor, próprio dos tapetes orientais antigos — matéria particular do seu afeto. Tal fenómeno, abrash, a saber, significa do árabe manchado e/ou malhado [2]; e, segundo o músico, sentido por muitos enquanto uma imperfeição da tapeçaria, dado que no campo estrito de uma cor da peça tecida são percepcionadas como manchas as suas variações tonais mais claras ou mais escuras, pelo facto de originalmente as meadas de fios serem produzidas em pequena escala, descolorando em diferentes ritmos, sendo difícil, portanto, manter o mesmo tom.  O que vemos, afirma Feldman, é apenas — e apenas como tudo — a refração da luz sobre os diferentes lotes de fios que tecem os tapetes [3].

Diz-nos o fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty, logo nas primeiras páginas de O olho e o espírito: “O gradiente é uma rede que se lança ao mar sem se saber o que trará. Ou ainda é o magro veio sobre o qual surgirão cristalizações imprevisíveis” [4]. Antes de entrar na exposição, estive da praia, havia — com precisão fenomenológica — lá mesmo, encontrado cristais, trazia-os comigo. Um deles, é para a Catarina, que, por sinal, nunca tinha visto. 

Saí de tom para voltar a entrar; para cair em Si (mesmo). Foi então possível sintonizar-me (tune) com a ‘vasta melodia de fundo’, “tecida por milhares de vozes” [5] e encontrar-me com a Catarina Aguiar — (re)conhecê-la. Dito de modo: O trabalho da Catarina acon-teceu-me; sem saber, já estava entretecida por inúmeros afetos em-comum. Os meus cristais têm as tonalidades dos papeis por Si escolhidos — os papeis das suas impressões, a tipografia dos seus afetos.

Ainda tendo presente Feldman, mas agora com Cézanne, o que é a cor, se não o “lugar onde o nosso cérebro e o universo se reúnem?” [6]. Consciencializo agora — no momento discursivo — que cheguei à Casa da Avenida, em Setúbal, após ter percorrido um gradiente, i.e., em rigor, “a variação de uma grandeza ao longo de uma dimensão espacial, em determinada direção” [7]. Não fui prévia nem formalmente convidada, ou sequer sabia da exposição; fui antes, inusitadamente convidada a entrar pela galerista Maria João Frade, no exacto momento em que me detinha na palavra, tessitura, há muito do meu afeto, impressa no cartaz afixado na vitrine do nº 286 da Avenida Luisa Todi. Neste(s) sentido(s), o encontro e cor da exposição coincidem com o seu próprio grau de exposição à luz. Esta é uma exposição luminosa; os seus fios descolorados a diferentes ritmos, geradores da sua mácula abrash, conduzem o tempo do encantamento [8], que, como se sabe, se entretece com e a vários ritmos; outras temporalidades. É preciso, com precisão sair de/do tom.

Nenhum texto curatorial apenas o contexto. As obras são de papel — Escute-se: pa pele. Têm essa misteriosa e sensual qualidade háptica, que resulta da demora do tipografo; essa extensividade quântica que se dá pelo afeto, que se entretece com a nossa pele pelo toque, e que ali, na Casa da Avenida, é acon-TECIMENTO total: Entretece-se com as paredes e a sua textura — e note-se que textura é sinónimo de tessitura —, com as portadas, com os silhares de azulejos…e dá ainda a indicação do andamento ao piano, para quem se deixar tocar e sentir o padrão do seu pathos; i.e., permitir-se ser patético.

A Catarina oferece-nos apenas — e uma vez mais, apenas como tudo —, uma obra-que-procura-correspondência no labor artístico do entretecer, Penelope; refiro-me, a um postal onde se lê: “faire / et défaire / c’est toujours travailler”; e, uma folha de sala, com dois sentidos para tessitura, uma vez que em língua portuguesa, diferentemente da língua italiana, como referiu a Catarina na nossa breve conversa de apresentação no dia da inauguração, a palavra perde formalmente a polissemia que entretece o sentido encontrado pela música, e o sentido da tecedeira. 

Despida da excessiva produção, própria das grandes mostras de arte, das ‘coisas produzidas para serem vistas’ [9], e por conseguinte, do entorpecer dos sentidos, da saturação de/da cor, esta exposição não entretem, entretece — os cinco sentidos e todos os sentidos. Faz-nos um silencioso apelo: “Nem um momento só podes perder / A linha musical do encantamento / Que é teu sol tua luz teu alimento.” [10] Refere-se — e fere-se pois muitas são as incisões — à vida enquanto acon-TECIMENTO total, ao próprio tecido vital. Detenhamo-nos nos dois sentidos de tessitura da folha de sala:

 

tessitura. s.f. (Do it. tessitura ‘tecedura’). 1. Mús. Extensão ou intervalo dentro do qual uma voz pode evoluir com um máximo de facilidade. 2. Mús. Extensão das notas que, numa peça musical aparecem com mais frequência. 3. Encadeamento de alguma coisa.

tecedura. s.f. (De tecer + surf. -dura). 1. Processo de tecer, de urdir. = TECELAGEM, TECIMENTO. Era perita na tecedura de linho. 2. Grupo de fios que atravessam a urdidura.= TECIMENTO. 3. Ligação entre dois elementos; conexão. Trama ou enredo. = TECIMENTO.” [11]

 

Como fugir da polissemia, i.e., da competição de sentidos, mas também do “sentido do milagre proposto à compreensão humana” [12] dado a conhecer pelo entretecer dos sentidos? Tocar um instrumento, tocar no papel, sentir-se tocado...1:1, 1:1.000.000, 1.000.000:1…Variações de escala…escalas musicais — As variações da fotossensiblidade do papel, de e na escala do acon-TECIMENTO abrem tantas vezes o portal da consciência da nossa assombrosa implicação no mundo — E quanta intimidade há nesse preci(o)so instante. Mas são precisos cortes precisos; podas, incisões ou emolduramentos para que os ramos da figueira da Catarina não se entreteçam diabolicamente com as ervas daninhas. Na praia da Figueirinha, de onde vinha, lia Santo António, por Agustina Bessa-Luís: 

 

O sentido do milagre é proposto à compreensão humana. O homem procura dar sentido, transformando-os em objecto de pensamento, a todos os fenómenos que entram no campo das suas percepções interiores. Os dramáticos limites da razão criam naturalmente a necessidade de interpretar, pois, como diz Jung, ‘só o incompreensível tem uma significação’; para a encontrar, o homem socorre-se de matrizes linguísticas que, por sua vez, radicam em ideias, imagens e experiências pertencentes aos domínios psicofísicos originais. Daí que todo o sentido decorra de uma energia contextual que condensa o mistério da vida.” [13]

 

A Catarina criou um vocabulário. Se tessitura é — também — a “extensão ou intervalo dentro do qual uma voz pode evoluir com um máximo de facilidade”, e portanto também um gradiente, dir-se-ia que na Casa da Avenida o seu vocabulário ensaia as notas limite do gradiente precedente das paredes centenárias. As 12 gravuras, por correlação, revelam a tessitura da nossa escuta e visão — da nossa atenção. Convidam a aproximarmo-nos para escutar por sinestesia a “vasta melodia tecida por milhares de vozes, na qual o teu solo só tem lugar aqui e ali” [14]. O lugar da escuta é o derradeiro lugar da criação. 

As 12 gravuras tem, também, preci(o)sas incisões, como as que o lapidador opera no diamante em bruto, para que o aparente pequeno pedaço de grafite negro possa através da refração da luz revelar todas as cores. Quando encontrei os cristais na praia, pensei nos padrões geométricos perfeitos gerados pela organização das suas moléculas, quando revelados pelo instrumento e escala próprios. Na exposição há um conta-fios, i.e., uma “pequena lupa de grande aumento, desdobrável, montada sobre uma peça dobradiça, bastante usada na indústria têxtil para observar os fios de um tecido e em tipografia para verificar detalhes de impressão”. [15]  A Catarina mudou a escala deste pequeno portal. (Re)conheço este instrumento de outro uso; tenho memória de o ver nas mãos do meu pai, lapidador de diamantes.  

Este pequeno instrumento, ou outros como a câmara fotográfica e/ou de filmar, permitem-nos aceder a ‘outras ordens de visível’; aos nossos olhos, espaços intersticiais. No caso dos dispositivos de imagem, surgem tantas vezes modos de abrash, pela incapacidade da própria máquina resolver, a par do que sucede com os nossos olhos, em que o abrash também se poderia chamar de fosfeno. John Berger fala-nos ainda sobre o momento em que estes espaços se abrem através de misteriosos portais; em particular, como o cão do fotografo finlandês Pentti Sammallahti se torna num desses preciosos instrumentos de trabalho — porque portador de uma outra ordem de visível que intersecta a sua — e o conduz ao espaço e instante exactos, i.e., ao kairós do disparo. Diz-nos John Berger: 

 

What we habitually see confirms us. 

Yet it can happen, suddenly, unexpectedly, and most frequently in half-light-of-glimpses, that we catch sight of another visible order which intersects with ours and has nothing to do with it. 

The speed of a cinema film is 25 frames per second. God knows how many frames per second flicker past in our daily perception. But it is as if, at the brief moments I’m talking about, suddenly and disconcertingly we see between two frames. We come upon a part of the visible which wasn’t destined for us. Perhaps it was destined for night-birds, reindeer, ferrets, eels, whales…” [16]

 

Penso no vídeo to square is (not) a monotonic function, com o entusiasmo com que o lapidador olha para o interior do diamante então lapidado através do seu conta-fios. E, embora, o título do segundo vídeo seja em português — insectos à noite —, na proximidade com Berger, penso insects como o que intersects, porque a condução pelo som está, também, sempre presente. Obrigada Catarina pelos vídeos não terem som, caso contrário, não conseguia ouvir-me, 'nem as milhares de vozes que tecem a vasta melodia de fundo’.  Não se trata de nenhuma variação de esquizofrenia; o pathos é outro. Berger fala-nos do que pode suceder de tanto permanecermos no espaço interstical: 

 

"The result is unsettling: there is more solitude, more pain, more dereliction. At the same time, there is an expectancy which I have not experienced since childhood, since I talked to dogs, listened to their secrets and kept them to myself". [17]

 

Porque é que insistimos em permanecer nesse lugar Catarina?

Se olharmos com atenção, os insectos que a Catarina nos dá a ver à noite interceptam — e portanto entretecem-se — com o andamento do mar; o seu bramido que nos chega pela cadência das ondas. Fazem e desfazem o seu movimento solidários com a noite de Penélope, numa coreografia noturna fugaz, como os meteoros que rasgam os céus; ou, simplesmente, como os cardumes no negro profundo do mar. Tudo está em tudo, mas ainda assim, é preciso descobrir como, não vá o desencanto tomar conta do mundo. 

Mais lento terá sido o desenho da atenção inscrito na pedra; os veios ou fios impressos no seixo pelo tempo, os “detalhes da impressão” ampliados frente e verso por um conta-fios de outra natureza digital. E não é que sugerem impressões digitais? O veio da folha do Ginkgo não terá o seu início na pedra, há milhares de anos? Ou terá, para quem visitou a exposição, mediante a tessitura da sua atenção, começado no movimento dos arcos de pedra entre os diferentes espaços da casa-galeria?  A integridade de tessitura é reiteradamente afirmada pela polissemia das obras expostas. As imagens artísticas, ainda que tanto hoje em dia se faça crer o contrário, não pertencem a nenhum reino. Enquanto artista, a Catarina lembra-nos apenas — e…apenas como tudo — que os reinos animal, vegetal e mineral estiveram desde sempre entretecidos.  

Quaisquer catedrais, erguem-se pelo aparelho da pedra em direção ao céu, mas também pelo gradiente dos percursos dos peregrinos, ao longo dos séculos. Acon-TECIMENTO tanto mais profundo, quanto a fé no caminho. Foi esse o aconte-SER da minha peregrinação pela Avenida. A catedral da Catarina tem a textura (ou tessitura) desse tempo entaipado. As pedras são hoje tijolos cerâmicos furados, mas mantêm as linhas de pauta, nas faces exteriores, para a aderência das argamassas; ou, como se procurassem um pedreiro que saiba escrever música.  Em estudo, percebemos essa relação e evolução construtiva tão especial entre o espaço — o caractere tipográfico e a espacialidade ela mesma — e a música. Entre outras coisas, como a gradação de certos sons, quando, com a nossa atenção, acompanhamo-la até que um único som, se transforme em todos os sons. Como se o seu desvanecimento — ou o seu abrash — tocasse aquele limite — ou espaço liminal — em que o Universo comes into being

Segundo Roberto Calasso, uma tradução possível para o dom da ninfa, a saber, as águas mentais ou fonte das imagens artísticas, é em sânscrito bandhu, que por sua vez se refere às conexões que por si mesmas dão significado ao que existe, enquanto sinónimo possível do verbo SER. [18] Tais conexões não se reduzem a qualquer tipo de narratividade de caráter psicológico, antes à ampliação da consciência da nossa implicação — e não explicação — ontológica, i.e., no modo como as coisas são, o seu aconte-SER — como é o próprio movimento deste ensaioA Arte é o continuum e causalidade que sempre nos escapará. As conexões em continuum, e enquanto bandhuta, existem em todos os planos e campos, ligando todas as artes, e são tão perigosas quando questionam os mais estáveis enquadramentos taxonómicos, ou certos poderes, quando em polaridade oposta, segundo Jung, ao amor que tece; ligações, para alguns, sibilantes como serpentes...sonoridade tão própria da lingua portugesa. Porém, quanto mais podadas, mais fortes crescem. O SER é sibilante. 

São, agora, as primeiras coisas. Não consigo dissociar a palavra tessitura da palavra tesselação. Vejo as primeiras coisas da Catarina enquanto tesselas dentro de tesselas, em profundidade. Uma tessela é um “um cubo ou peça de mosaico; téssera”[19]. E uma téssera é, também, um símbolo no seu sentido originário, i.e., de token, contudo anterior às criptomoedas. Seria então um pequeno objeto cerâmico dividido entre amigos, que concedia o direito à hospitalidade nas casas dos seus portadores. Mas também, de facto, uma espécie de moeda que daria acesso a lugares como o teatro na Roma Antiga. Penso a tesselação enquanto tesselação do SER. 

 

E, de imediato, lembro-me do encontro que fiz com um texto da Rebecca Solnit, que relaciono com a recusa desse constante ajuste forçado — e tão pouco ecológico —que nos é pedido para produzir ‘coisas para serem vistas, lidas, escutadas, etc’, de modo a que nos encaixemos no mercado, numa tesselação e velocidade que tantas vezes apenas gangrena. Que troca mercantil é esta, que nos pede que renunciemos à experiência do tecido vital? Estamos, afinal, como tessitura nos revela se o permitirmos, desde sempre entretecidos, i.e, protegidos pelos nossos afetos. São precisos mais conta-fios, e multidimensionais, para nos apercebermos que não somos matéria superficial para pavimentar. Solnitt refere-se ao tempo próprio, a essa tesselação do SER, na qual tudo é acon-TECIMENTO. Lembro-me, também, do esforço de tesselação de alguns músicos para encontrar o tempo interior e o tempo exterior da peça — esse encaixe que verdadeiramente interessa. 

 

Diz-nos entre-tanto Rebeca Solnit: 

 

 

"Growing up, we say, as though we were trees, as though altitude was all that there was to be gained, but so much of the process is growing whole as the fragments are gathered, the patterns are found. Human infants are born with craniums made up of four plates that have not yet knit together into a solid dome so that their heads can compress to fit through the birth canal, so that the brain within can then expand. The seams of these plates are intricate, like fingers interlaced, like the meander of arctic rivers across tundra.


The skull quadruples in size in the first few years, and if the bones knit together too soon, they restrict the growth of the brain; and if they don’t knit at all the brain remain unprotected. Open enough to grow and closed enough to hold together is what a life must also be. We collage ourselves into being, finding the pieces of a worldview and people to love and reasons to live and then integrate them into a whole, a life consistent with its beliefs and desires, at least if we’re lucky". [20]

 

 

 

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Catarina Aguiar 

Estudou filosofia e práticas tipográficas e editoriais contemporâneas na Universidade de Lisboa e fotografia na Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, onde recebeu duas bolsas de estudo (Fundação Carmona e Costa e Rui Macieira). Participou em várias exposições colectivas e está representada em colecções públicas e privadas. Trabalha em edição, fotografia, tipografia e gravura. 

 

Madalena Folgado

É mestre em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa e investigadora do Centro de Investigação em Território, Arquitetura e Design; e do Laboratório de Investigação em Design e Artes, entre outras coisas. 

 

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Notas:
 
[1] “In older oriental rugs the dyes are made in small amounts and so what happens is that there is an imperfection throughout the rug of changing colors of these dyes. Most people feel that they are imperfections. Actually it is the refraction of the light on these small dye batches that makes the rugs wonderful. I interpreted this as going in and out of tune. There is a name for that in rugs — it's called abrash — a change of colors that leads us into pieces like Instruments III [1977] which was the beginning of my rug idea.” Morton Feldman citado por Meg Wilhoite, in Meg Wilhoite “Feldman the Rug-maker, Weaving for John Cage”, sl, sd, p.1, consultado a 12 de Setembro de 2022. Especial agradecimento ao João Pimenta Gomes, pela gentileza da partilha do texto, no contexto da entrevista-conversa, onde a mesma temática é abordada. 
 
[2] “abrash (Arabic, “dappled, piedbald”) A change in color in the field and border of pile rugs due to differences in wool or dye batches. Abrash may develop as different dye batches in a rug fade at different rates. The color change extends across the rug, delft-wise. Abrash is more likely to occur at the top of a rug than at the bottom, as beginning yarn batches are used up. Abrash is sometimes imitated in the commercial production of hand-knotted and power-loomed rugs”. In Peter F. Stone, The Oriental Rug Lexicon, Hampshire, Thames and Hudson, 1977, p. 3. 
 
[3] Meg Wilhoite, sd, op. cit., p.1. 
 
[4] Maurice Merleau-Ponty, O olho e o espírito, Lisboa, Vega, 1997, p. 14. 
 
[5] “Seja o que te rodeia o canto de um candeeiro, a voz da tempestade, a respiração do entardecer ou o gemido do mar — atrás de ti está sempre vigilante uma vasta melodia, tecida por milhares de vozes, na qual o teu solo só tem lugar aqui e ali. Saber quando deves fazer a tua entrada, eis o segredo da tua solidão: tal como a arte do verdadeiro relacionamento é: do alto das palavras deixar-se cair na melodia una e comum”. In Rainer Maria Rilke, Notas sobre a melodia das coisas, Sl., Licorne, 2014, p. 22.
 
[6] Cézanne citado por Maurice Merleau-Ponty, 1997, op. cit., p. 55. 
 
[7] Porto Editora, “gradiente”, Porto, Porto Editora, consultado a 19 de Setembro de 2022. 
 
[8] Sophia de Mello Breyner Andresen, O búzio de Cós e outros poemas, Lisboa, Caminho, 2004, p. 12. 
 
[9] John Berger, “The Sight of a Man”, in John Berger, John Berger – The Selected Essays. London, Bloomsbury, 2001, pp. 224, 225. Referencia às obras concebidas enquanto 'coisas para serem vistas’, que não precisam de ser acedidas enquanto arte, segundo o autor, as verdadeiras e raras obras de arte, diferentemente, estendem(se) (n)a experiência do espectador. 
 
[10] Sophia de Mello Breyner Andresen, 2004, op. cit., p. 12.
 
[11] Segundo referência da autora, in Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea da Academia das Ciências de Lisboa, Academia das Ciências de Lisboa e Fundação Calouste Gulbenkian, Verbo, 2001. 
 
[12] Agustina Bessa-Luís, Santo António, Lisboa, Relógio D’Água, 2020, p. 123. 
 
[13] Idem.
 
[14] Rainer Maria Rilke, 2014, op. cit, p. 22
 
[15] Porto Editora, “conta-fios”, Porto, Porto Editora, , consultado a 19 de Setembro de 2022. 
 
[16] Jon Berger, “Opening a Gate”, in, Jonh Berger, The Shape of a Pocket, London, Bloomsbury, 2001, pp. 4, 5.
 
[17] Ibid,  p.6.
 
[18] Roberto Calasso, “La locura que viene de las Ninfas” in Roberto Calasso, La locura que viene de las Ninfas y otros ensayos, Mexico, Sexto Piso, 2004, p.261.
 
[19] Porto Editora, “tessela”, Porto, Porto Editora, consultado a 19 de Setembro de 2022.
 
[20] Rebecca Solnit, Recollections of My Non-Existence, London, Granta, 2020, p. 191.

 



MADALENA FOLGADO