PERSPETIVA ATUAL

AGNES ESSONTI LUQUE: 'O MEU MANIFESTO TEM MUITA INTUIÇÃO, PORQUE EU NÃO SOU COZINHEIRA, EU SOU ALGUÉM QUE COZINHA E QUE COME'

FILIPA BOSSUET

2026-07-30

[Versión española] 

Conversa com a artista e curadora camaronesa-espanhola Agnes Essonti, que desenvolve uma prática que atravessa a fotografia, a instalação, a performance, o vídeo e a curadoria. O seu trabalho nasce da atenção aos gestos quotidianos e às relações que se constroem à volta da comida, do cuidado e da criação coletiva.

Fotografar, bordar e/ou cozinhar não acontecem em momentos reservados para a criação. Comer, conservar, partilhar uma refeição e/ou ir a um mercado são formas de pensar o arquivo, a transmissão de saberes e as relações entre corpos, territórios e histórias. A materialidade está no que está fresco, no que se queima, no que se salga, no que se constrói e desconstrói na continuidade.

A conversa que se segue nasce desse mesmo lugar: não procura explicar uma obra acabada, mas acompanhar um pensamento em movimento.

Entrevista por Filipa Bossuet

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FB: O que tens pensado artisticamente, ultimamente?

AE: Ultimamente tenho trabalhado muito com cianotipia e também com tecidos. Interessa-me ver como posso intervir em tecidos que já existem, que fazem parte sobretudo do meu arquivo familiar, assim como outros que encontro em lojas de segunda mão ou em feiras de velharias, para intervir neles com imagens e gerar camadas, diferentes momentos históricos e, de alguma forma, mudar um pouco a narrativa.

FB: A investigação a que te referes agora também dialoga com a exposição Hotel del Artefacto Expoliado, onde apresentas uma obra realizada a partir de um tecido da tua avó. Como foi pensar tudo isso?

AE: Essa série fotográfica que está na exposição chama-se Hacerse Cargo e, ultimamente, acho que muitos dos títulos que dou aos meus trabalhos funcionam como invocações.
Esse título surge da minha própria necessidade de perceber como posso tomar cargo das capacidades que tenho, às vezes até sem querer, de reproduzir dinâmicas coloniais enquanto artista e produtora de imagens, sobretudo porque muitos dos meus projetos são desenvolvidos nos Camarões ou na África Central.
A série nasce a partir de um diálogo com um objeto do Museu Nacional de Antropologia: um toucado ioruba com cauris que simboliza uma divindade chamada Ori, uma espécie de consciência superior.
A partir daí comecei a trabalhar sobre a ideia de consciência colonizada, ou mesmo de colonialismo mental, e decidi realizar uma série de retratos em que aparecia vestida de exploradora, mas sempre criando imagens fragmentadas, impossíveis de ver na sua totalidade. Apareço de costas, desfocada ou parcialmente escondida.
Acho que, tal como acontece com a palavra “descolonização”, esta ideia de Hacerse Cargo é também um processo mais do que um facto. É um horizonte para o qual avançar e uma prática para incorporar no nosso quotidiano. Não creio que possamos chegar a um estado em que digamos: “Já me fiz cargo. Consegui descolonizar esta exposição, esta publicação ou esta instituição”. É antes algo em que devemos continuar a trabalhar constantemente.

FB: E por isso na tua exposição aparece escrito “Hotel del Artefacto Espoliado, um projeto de Agnes Essonti”?

AE: Totalmente. De facto, penso muito na ideia de projeto e também na de processo, e em como muitos dos meus projetos se vão ligando entre si, gerando uma continuidade. Tento também nunca fechar estes projetos, deixando sempre um fio a partir do qual possa continuar noutro momento.
Mas é verdade que, no caso desta exposição, também me foi pedido que pensasse um projeto, que o desenhasse e que produzisse as obras. Eu estava a desempenhar ao mesmo tempo o papel de artista e de curadora. Então acho que colocar “projeto” gerava uma questão de justiça, no sentido de perceber que foi um ano e meio a concentrar todas as inquietações que tenho em torno destas peças, da história colonial de Espanha e até da questão da restituição. E é algo que, quando penso na cerâmica e em fazer coisas com as mãos, sinto como algo que fui moldando. E acho que isso também reflete – e tu que me conheces talvez consigas ver isso – como esse projeto reflete quem eu sou e as coisas que me interessam, mas também questões mais subtis da vida quotidiana que consegui transportar para esse pequeno espaço que, durante estes meses, foi meu, entre aspas.
Além disso, há também a questão da legitimidade, porque é o Museu Nacional de Antropologia, um espaço que se encarregou de perpetuar preconceitos contra aqueles a quem consideramos “os outros”. Se não me engano, este ano assinalam-se 150 anos desta instituição.
Então, o facto de eu poder estar ali, uma pessoa negra, a ocupar esse espaço e, ao mesmo tempo, através de colaborações – no caso da produção de algumas obras, das fotografias ou da peça de vídeo – conseguir tornar esse espaço mais meu, mas também mais nosso, é algo muito importante para mim. E não apenas na minha trajetória, mas no que isso representa em relação ao vínculo de Espanha com a população afrodescendente, que acho que tem sido muito difícil de verbalizar ou de tornar visível.

FB: Sobre o interesse que tens tido em trabalhar com o tecido e em como observas esse tecido dentro dessa construção que acabaste de explicar, que é a exposição e também a tua forma de pensar artisticamente, falaste da manualidade, de como o fazer com as mãos tem algo de muito familiar. Na exposição também tens outras obras têxteis em que tens trabalhado com índigo. Gostava que falasses um pouco mais sobre como tem sido a interpretação do tecido na tua prática.

AE: Pois, eu comecei a trabalhar com tecido mais ou menos depois de ter sido mãe, em 2018. E acho que uma das coisas que o facto de ter tido um filho me trouxe foi deixar de me obcecar com os resultados, os objetivos, com a peça final e começar a desfrutar do processo.
Por isso, não sei muito bem porquê, mas comecei a trabalhar a partir de tecidos, sobretudo com tintas naturais, com muitas coisas que posso encontrar na cozinha.
Então era uma forma de reaproveitar saquetas de chá, cascas de abacate, cascas de cenoura, de beterraba. Nessa altura comecei a tingir pequenos pedaços de tecido e depois a tentar pensar que utilidade poderia dar a esses tecidos, mas também que atributos ou qualidades ia encontrando ao trabalhar com certas cores e certos ingredientes.
A questão do índigo acho que tem mais que ver com um tema de conexão ancestral. É um corante que é trabalhado em muitos países da África Ocidental e também na África Central. Tenho memória de todos esses tecidos, de ver também os poços, porque tradicionalmente fazem-se poços na terra.
Então acho que na exposição também fica muito visível a questão do meu vínculo com os elementos – ou do nosso vínculo, porque acho que é uma questão humana. Se nos entendermos como parte da natureza, os elementos são essa base tão primordial que nos sustenta.
O que somos senão água, fogo, terra, ar? Para mim, a união destes elementos é o que gera a vida. Então encontrei no tecido uma metáfora muito bonita do que sustenta a vida.
No caso da exposição, eu já tinha trabalhado anteriormente – já tinha feito, por exemplo, séries de bandeiras. A bandeira é um objeto que me interessa muito pelo facto de representar um território, uma identidade.
E na minha forma de entender a questão identitária, interessa-me ver como posso gerar bandeiras que representem identidades não representadas diretamente, e também jogar com alguma provocação.
Então, neste caso pensei nestas duas bandeiras que incluem símbolos em Nsibidi, e que para mim tentam ser bandeiras com as quais nos poderíamos sentir ligadas tanto, por exemplo, no meu caso como pessoa africana, mas também como pessoa europeia, ou como pessoa que tem algum vínculo com essa história colonial.

FB: De que símbolos te referes?

AE: Os símbolos em Nsibidi fazem parte de um sistema pictográfico do sudoeste dos Camarões e do sudeste da Nigéria. No início era um sistema secreto, mas é verdade que atualmente há muitos artistas que o têm utilizado no seu trabalho.
Há dois símbolos em concreto que escolhi. Um é uma espiral, que poderíamos dizer que se traduz como viagem, sol, eternidade. Para mim, falava precisamente deste deslocamento, das viagens de ida e volta – não a viagem que poderia ter sido a de um explorador ou de um antropólogo – mas também de pensar no legado de tudo isso e nas migrações que chegam hoje à Europa, para poder contextualizar. E o outro símbolo é um em que aparece uma pessoa com as mãos no ar e que significa: “Toda esta terra é minha”.
Então há uma questão que me parece quase ridícula, mas que tem muito que ver com o mundo capitalista em que vivemos: essa legitimidade de possuir a terra, que às vezes damos por garantida quando, na realidade, é uma ideia bastante absurda, porque eu penso que nós somos mais da terra do que a terra é nossa.
Se pensamos neste planeta, como vamos decidir que um pedaço é nosso? Por que chegámos a este ponto em que o dinheiro tem de influenciar esse tipo de relações, quando na realidade ela já lá estava antes de nós?

FB: Em Hotel del Artefacto Expoliado há uma obra inspirada no livro Peles Negras, Máscaras Brancas, de Frantz Fanon. Trata-se de uma fotografia que surge da videoperformance La Blanche (2020). Existe uma referência muito específica à existência desta obra anterior à exposição.
Por outro lado, observa-se que as obras expostas não estão individualmente tituladas dentro da exposição, o que poderia introduzir uma dimensão do coletivo como construção conjunta. Neste caso, o que faz a obra de arte seria o conjunto das obras expostas, onde todas funcionam como componentes essenciais dentro das referências que trazem consigo.
Ao não nomeares as obras de arte individualmente, também crias um movimento mais holístico de entendimento da prática artística. Hotel del Artefacto Expoliado é uma obra em si mesma.
Foi intencional não incluir essa nomeação individual das obras? Se sim, porquê decidiste não o fazer?

AE: Sim, pedi que não houvesse cartões de identificação para cada uma das minhas obras, mas é verdade que no texto que está na sala elas aparecem mencionadas. Eu achei que isso era suficiente, porque para mim cada uma destas obras é também uma parte indispensável da exposição.
É verdade que, no caso de La Blanche, é o único trabalho que já existia previamente, mas o resto foi sendo desenvolvido no processo desta exposição.
Para mim, os títulos são muito importantes. Como já disse, sinto que muitas vezes até o título de cada obra, mesmo não estando identificada, contribui muito para a história geral e para o relato que acontece dentro das salas, que não é estanque nem único, mas um relato que pode ser construído de forma coletiva. Precisamente por não ter um cartão de identificação com um título, um ano ou um lugar concreto, e a partir da liberdade que a arte contemporânea nos propõe, podes colocar-te diante da obra: talvez não conheças a África Central, não te seja familiar como lugar à primeira vista, mas consegues conectar-te com ela.
É uma forma de posicionar os objetos e as obras que também deixa o relato aberto, porque para mim os relatos deveriam ser assim. Não acredito em relatos muito fechados ou estabelecidos, nem em universais no sentido de algo que não pode ser tocado, mas sim em relatos que têm de ter essa liberdade para serem construídos com a pessoa que está também diante: construídos e desconstruídos.

FB: O chão também é um espaço expositivo. Podes falar um pouco sobre a obra que tens no chão.

AE: Sim, essa obra chama-se Entre o Fogo e a Água, Escolhemos a Terra. É uma citação de um político dos Camarões que se chama Fon Achirimbi II, mesmo antes do momento da reunificação, quando existia Camarões sob tutela francesa e Camarões sob tutela britânica (porque esta era a palavra usada, não era uma colónia, mas um território tutelado pelo Reino Unido), se fez um referendo das Nações Unidas em que se perguntou à parte de Camarões historicamente anglófona: desejam a independência através da reunificação com a República dos Camarões, ou através da união com a República Federal da Nigéria?
Então ele disse: entre o fogo, a Nigéria, e a água, os Camarões francófonos, escolhemos a terra. A terra simbolizando uma opção que não estava colocada nessa pergunta: uma verdadeira independência e a possibilidade de ficar e reclamar o próprio território.
É algo que, como disse, não foi possível nesse momento, mas pareceu-me tão poético que pensei que tinha de ser o título.
Então propus estes saquinhos de terra, que também estão tingidos com índigo, onde há terra da região sudoeste dos Camarões, de onde é a minha família, mas também uma das duas regiões a quem nesse momento não foi permitida a independência e onde hoje existe uma guerra há quase nove anos.
Para mim era uma forma de trazer este relato e de o ligar também, como disse, aos elementos e à terra, que acho que está muito presente em vários momentos da exposição.
É verdade que simbolicamente tinha pensado em ter quatro saquinhos de terra. Os saquinhos também são inspirados nos mojo bags, usados muito no vodu nos Estados Unidos: esta espiritualidade das pessoas negras que foram escravizadas. São como amuletos; dentro às vezes há terra, cabelo de alguém, pedras… mas neste caso há terra, porque também queria que fosse um trabalho com uma carga espiritual, quase como uma reivindicação.
Muitas vezes penso que, nestas situações tão políticas e tão grandes, perante as quais uma pessoa ou um povo às vezes não tem capacidade de intervenção, pergunto-me como posso agir a partir do que sei fazer.
Então isto era uma espécie de oferenda para essa questão. E ao mesmo tempo havia quatro sacos, cada um simbolizando um elemento, mas pensei em acrescentar também um saco central, que para mim é a confluência de todos eles e, como disse antes, a vida: a vida comunitária, a vida que acontece nos mercados, nas ruas, nos parques, praças e, sobretudo, as formas de trabalho coletivo.

FB: E o índigo foi feito em tua casa.


AE: Na minha casa de banho.

FB: Mais um ato simbólico em relação ao que dizias, de que como pessoa afrodescendente interpretas todos esses símbolos, percebes como o teu corpo os interpreta, e os realizas num território que também é teu.
Não foste ao continente africano para confecionar o índigo, fizeste-o onde o teu corpo estava nesse momento. Isto também tem uma carga muito simbólica para aquilo que a exposição quer propor sobre a identidade, que se organiza e se entende através de vários territórios.
Sem querer romantizar isso e entendendo também as limitações que existem para artistas independentes.
Como foi para ti fazer o índigo na prática, nesse espaço?

AE: Sim, e também entendendo que muitas vezes a situação de artistas emergentes como eu é também precária. Eu, por exemplo, tenho um estúdio muito pequeno que não é bem ventilado, então não poderia trabalhar com índigo e por isso acabei por fazê-lo em casa, porque basicamente era o único espaço onde podia fazê-lo. Tinha feito testes nos Camarões, porque de facto comprei o índigo lá, mas não consegui fazer as bandeiras finais e por isso acabei por fazê-las aqui em casa. Mas acho que isto também é uma reflexão muito interessante porque, por exemplo, no caso das imagens que estão na exposição, é verdade que quase todas vêm dos Camarões e eu nesse sentido admito que é uma prática sobre a qual não tenho 100% de certeza comigo mesma, porque penso que pode também ser extrativista.

FB: A prática de fotografar ou trabalhar com o índigo?

AE: Fotografar, por exemplo. Penso que eu, como pessoa que vive na Europa, posso estar a ser extrativista quando vou tirar imagens nos Camarões, por isso também é algo com que tenho tentado sempre ter muito cuidado.
Eu apareço em muitas das fotografias que estão na exposição. Se não sou eu, é a minha família ou alguém muito próximo. Também tento não fazer retratos de muitas pessoas negras, porque sou consciente de como estas imagens são lidas, sobretudo aquelas que atravessam dimensões mais espirituais da vida.
Mas no caso do índigo – e talvez isto seja algo mais geral na minha prática – tento também fazer as coisas com os meios que tenho e ver como posso ir adaptando-me nesse sentido.
Porque às vezes há coisas ou projetos que gostaria de fazer e de repente estou a 5.000 quilómetros, e tenho de os fazer na mesma. Há alguns para os quais tenho de esperar para estar lá, mas há outros que de alguma forma posso continuar a fazer à distância.

FB: Mencionaste que, além do arquivo familiar, encontraste tecidos noutros lugares. Como é que esses outros tecidos te chegam?

AE: Normalmente é sempre de forma mais casual. Até, por exemplo, com as obras que estão no museu. Eu há anos tinha experimentado esta técnica, mas de outra forma, usando um bastidor de bordar. Mas isso foi algo que fiz em 2021 e nunca mais voltei a isso. Na altura ficou ali.
Mas no processo desta exposição também estive a procurar muitas coisas em casa, a reorganizar, até a ver do que me podia desfazer, coisas de que já não preciso. E então apareceram vários tecidos e experimentei.
Na verdade, muito do que faço tem que ver com esta necessidade de experimentar. Acho que isso é muito da arte conceptual também. Eu posso ter uma ideia, uma visão mais ou menos de como quero que isso se materialize, mas para mim é importante não fechar nem definir demasiado cedo o processo, mas sim dar-me tempo para perceber bem o que é que quero contar, qual é a história, para depois quase no final dizer: “vai ser isto”. Porque vi algo, porque ouvi algo, porque encontrei algo, porque me contaram.
E gosto muito de como a vida – mas sobretudo a presença – pode estar presente e aperceber-me dessas pequenas coisas que vão surgindo seja o que alimenta a minha prática. Porque eu não tenho aqueles momentos de me sentar e dizer: “agora vou desenhar”. Não é a minha forma de trabalhar. É mais… às vezes sinto que é quase como um universo. Tenho estes objetos que me interessam, estas histórias, e é ir misturando tudo. Por isso também gosto muito da metáfora da cozinha: é como um momento em que tens ingredientes e dizes “vou escolher este, este e este e pô-los aqui”, e vai sair algo.
E esse algo pode não estar bem. Pode queimar-se, pode ficar mau. E essa frescura também me interessa muito: a possibilidade de falhar, tanto na cozinha como nos processos artísticos.
Acho que as incertezas são momentos muito humanos. Fomos ensinadas a ter medo delas, mas na verdade são um espaço de possibilidades. Porque não saber é como: uau, tudo o que pode acontecer quando não sabemos.
Mas por um tempo, também me reconheço como pessoa e sei que há coisas em que precisamos de certeza, segurança e estabilidade. Mas gostava que a prática artística pudesse ser mais esse espaço de nos revermos, de experimentar coisas.
Penso muito nisto também quando imagino o futuro da minha prática. Digo sempre: não gostava de ser aquele tipo de artista que encontra uma coisa que funciona e depois faz sempre a mesma coisa. Isso seria como uma morte, sabes?

FB: Quando me perguntam sobre o teu trabalho, eu digo sempre: Agnes trabalha a partir da perspetiva da comida, da alimentação, da nutrição num sentido mais expandido, muito mais transnacional. Dizer que trabalhas com comida já é falar de um universo gigantesco de possibilidades dentro da tua prática. Como tens entendido a presença da comida no teu trabalho? Que termo utilizas?

AE: Acho que lhe chamo comida porque, como artista que às vezes tem de encaixar em certas etiquetas do mundo da arte contemporânea, sinto que muitas pessoas tentam precisamente colocar essas etiquetas, como “Relational Aesthetics”, e eu digo sempre: não, eu trabalho com comida. Além disso, entendo como uma relação muito de iguais, eu com a comida, sabes? Às vezes não sei se a palavra é “com comida” ou “através da comida”, mas eu realmente sinto que somos a comida e eu.
Porque também penso que a comida é tudo, na verdade, e não comemos apenas alimentos, não comemos apenas ingredientes.
Por exemplo, na minha performance La Bissaperie lemos textos de Fanon e fazemos uma bebida que depois bebemos. Então estamos a beber Fanon, a beber as suas palavras.
Há muitas coisas que nos alimentam, e acho importante também reconhecê-las. Ao mesmo tempo, sinto que a comida tem um papel central nas nossas vidas, não é?
Desde manhã até à noite, e também desde que nascemos até que morremos, precisamos dela para nos sustentar. E penso que até funciona como uma espécie de desculpa, porque há muitas questões que atravessam a comida. Por exemplo, questões de migração, questões de crise eco social, de meio ambiente, questões relacionais, de vínculos afetivos.

FB: Questões sociais.

AE: Questões sociais, condições de trabalho das pessoas que cultivam, mas também outras questões mais violentas. Por exemplo, um amigo há algum tempo confrontou-me e disse-me: porque é que falas sempre da comida como este lugar de conexão, quase romantizando? Porque ele falou-me, por exemplo, de perturbações alimentares ou de quando não tens uma boa relação com a comida, porque isso existe. Então eu sinto isto como uma encruzilhada.
É outro símbolo que para mim é como “wow”, porque é esse lugar onde tudo se encontra, mas que ao mesmo tempo também te oferece muitos caminhos para onde ir, não é?

FB: Sim. Quando dizes “com comida” e/ou “através da comida”, isso também fala muito de como te relacionas com a comida e como ela está presente no teu trabalho, ou seja, às vezes é uma ferramenta e outras vezes é uma obra em si?

AE: Sim, por isso às vezes é difícil dizer “é isto” ou “é aquilo”, porque acho que é uma relação também muito fluida.
Esqueci-me de comentar que a comida para mim também fala muito do espaço doméstico, dos papéis de género, da invisibilização das mulheres, por exemplo. Então é algo que me leva muito também a entender e a escavar a minha própria história familiar e a das mulheres que muitas vezes não puderam falar ou contar a sua história.
E penso que, ao mesmo tempo, gosto muito da comida porque a comida é algo que une, na maioria dos casos.
Quando tive oportunidades de fazer projetos, e por exemplo cozinhar para muita gente, grupos de 50, 60 pessoas, percebi que essa cozinha não me interessa. Que não tenho interesse em fazer um restaurante, em dar de comer a um grande número de pessoas.
Penso mais em partilhar com a família, com um grupo mais íntimo de pessoas, como tu tiveste a oportunidade de ver quando estiveste aqui em casa. Penso que é através do encontro que a comida gera, que podemos trabalhar questões, rever-nos e mudar até algumas dinâmicas.
E um muito bom exemplo disso é uma peça que fiz há uns anos num museu aqui em Barcelona, onde fiz um refeitório, uma sala para comer. Organizei três jantares: um sobre identidades, outro sobre cuidados e outro sobre habitação, casa.
Então convidava para comer coletivos que trabalham estas questões, mas não para virem dar um discurso ou falar do seu trabalho, mas como uma oferta minha para cuidar das pessoas que sustentam estas questões tão importantes nas nossas vidas.
E para mim a premissa mais importante era que depois estes fossem espaços abertos, aos quais podia vir outra gente que não fazia parte, mas que queria aprender ou desconstruir-se.
Para mim era muito importante reconhecer esses lugares como lugares de ativismo, porque acho que estamos muito habituadas a que o ativismo seja uma confrontação violenta ou com formas muito diretas de fazer, por exemplo, alguém que pega num megafone numa manifestação e desempenha esse papel. Mas por que não dar um prato de comida a alguém racista, que talvez depois de o comer e de te ouvir se questione? Por que não consideramos isso político? Quando é isso que fazem as pessoas que, no fundo, sustentam a vida – que na maior parte do mundo são mulheres.
Acho que não reconhecer a comida, a cozinha e os cuidados como algo político é quase uma forma de dizer que o capitalismo venceu, porque essa é a base de tudo. A comida também é cuidado, é uma forma de cuidar e é o que faz tudo funcionar. Se isso não existisse, não haveria vida.

FB: Como definiste este ato?


AE: Sobremesa.

FB: Onde o apresentaste?


AE: No Centro de Artes Santa Mónica, em Barcelona.

FB: E o que fizeram as pessoas nesse momento?


AE: Só comeram. Eu cozinhava em casa e depois levava. Então, aos ativistas e estas pessoas de coletivos, eu pagava para virem comer. Mas depois havia cerca de seis pessoas que se podiam inscrever para vir também ao jantar.

FB: Porque pensaste em pagar às pessoas?

AE: Bom, para além de isto ser uma obra numa instituição de arte contemporânea e ter orçamento, eu pensava em poder cuidar dessas pessoas. E não só através da comida, mas no fim a economia também importa.
O primeiro era sobre identidades, e o subtítulo era: como construímos a casa quando nos sentimos longe. Então convidei pessoas de espaços afro, periféricos, coletivos afro, latinos, asiáticos, que representam outras comunidades.
O segundo era para mulheres que fazem parte de associações e cooperativas de cuidados. Mulheres que cuidam, como limpeza, cuidado de pessoas idosas, etc.
O terceiro era sobre outras formas de gerar comunidade e de viver. Então havia, por exemplo, uma rede de habitação, mas também o coletivo Top Manta, que são do Senegal e criaram a sua cooperativa; e também uma arquiteta que trabalha em questões de arquitetura feminista.

FB: Qual foi o teu manifesto, ou seja, qual foi a tua comida?

AE: No primeiro foi um prato dos Camarões chamado Poulet DG. DG significa em francês "director general" e poulet é frango. É um prato de origem colonial, porque os franceses gostavam de comer frango e nos Camarões preparavam-no com banana frita e legumes, mas atualmente é como se as pessoas tivessem reapropriado este prato.
Depois, para o segundo fiz liboke. É peixe cozinhado em folhas de bananeira. Cozinha-se nas folhas de bananeira ao vapor. É muito especial para mim este prato porque, sabes, o facto de não ser cozinhado numa panela, mas envolto em algo, e esta ideia de atar e depois abrir.
Para o último, fizemos uma espécie de molho de amendoim.

FB: Como preparas o teu manifesto?
Agora estou a chamar à tua comida o teu manifesto.

AE: Pois, adoro, vou apontar: o meu manifesto.

FB: Digo isto porque falaste de algo em que tenho pensado muito. Manifestar não é apenas ir a manifestações e ter estes confrontos. Nós enquanto comunidade negra no contexto europeu, temos adoecido muito.

AE: E isto já é político.
Esses confrontos têm sido cada vez mais complexos, então existir já é uma reivindicação. Que possamos ver luta e resistência no que fazemos no quotidiano.
Para mim é importante pensar também não apenas nesses espaços quotidianos, mas também naqueles que nos dão prazer ou desfrute, porque acho que isso nos foi historicamente retirado.
Eu pessoalmente estou cansada dos relatos de pessoas negras ligados ao sofrimento, à violência, à opressão, porque não somos isso, literalmente. Isso é o olhar branco sobre nós, é o que foi projetado e reproduzido historicamente, mas não somos isso.
E por isso também acho que ter escolhido a comida é algo muito radical, porque na minha casa pelo menos a comida e a cozinha são um momento de celebração. Gostamos de comer, desfrutamos. É uma forma de demonstrar amor, cuidado. Então queria que isso tivesse peso no meu trabalho, como algo que me conecta, algo que me faz também lembrar quem sou ou voltar a mim mesma através dessa ligação. Não gosto da palavra “bom” ou “mau”, mas sim de uma profundidade que acho necessária.
E essa ideia é muito importante também: voltar a mim mesma, porque penso que muito do que nos acontece, ou seja, aquilo a que estamos expostas vivendo na Europa ou vivendo em 2026 em qualquer lugar do mundo, é uma desconexão profunda connosco mesmas.
Então, voltar a mim mesma é um exercício que não quero deixar de fazer nunca.

FB: Como preparas o teu manifesto?

AE: Pois, tu também sabes um pouco, porque conheces a minha casa.
Como preparo? Preparo com ingredientes que conheço na maioria das vezes.
Também gosto muito quando alguém que amo ou admiro me aproxima de algo. Há receitas que aprendi com as minhas amigas ou com pessoas a quem chamo família.
Há coisas que hoje como, e que há cinco anos não comia, e isso também me parece bonito, sobretudo pensando nesta ideia de fluidez, de multiplicidade.
Não gosto de receitas, não gosto de uma visão muito rígida sobre o que comemos.
O meu manifesto tem muita intuição, porque eu não sou cozinheira, eu sou alguém que cozinha e que come, e por isso também me engano às vezes: faço coisas que não ficam muito boas, ou que não têm sal suficiente, ou que picam demasiado, mas acho que isso também é bonito.
Com muitas especiarias dos Camarões, mas também tenho algumas coisas daqui, por exemplo de Espanha, que acompanham a minha cozinha, como o azeite, por exemplo.
Não sei se em Portugal também se cozinha com azeite.

FB: Sim, muito.

AE: E é algo que eu não me ponho sequer a questão de usar outro óleo. Até muitos pratos que faço dos Camarões levam azeite. Não sabem igual, mas ainda assim é a minha parte 50% ibérica.

FB: Nos teus gestos existe a prática de começar sempre por fazer um refogado, com azeite, alho e cebola picados, e só depois acrescenta-se os restantes ingredientes?

AE: Acho muito bonito ver no fim como também nos transformamos neste espaço e nas nossas identidades diaspóricas, porque às vezes parece que nos pedem para sermos uma coisa ou outra. E a cozinha parece-me um desses lugares onde, de repente, tudo pode ser.
Porque pode ser azeite com, sei lá, pimenta branca de Penja, dos Camarões, e isso parece-me um lugar tão rico.

FB: Ainda na exposição Hotel del Artefacto Expoliado, a tua obra Una Práctica de Compartir, trata-se de uma peça exposta no chão que as pessoas podem levar para casa, para onde quiserem, oferecer. Podes falar um pouco sobre isso?

AE: Pois, Una Práctica de Compartir é uma investigação que comecei a fazer sobretudo para ver como podia gerar metodologias de trabalho coletivo em torno da cozinha. E sendo isto também uma coisa muito grande, depois decidi transformá-la num arquivo de ingredientes afro e afrodiaspóricos que acompanham a minha vida neste momento, mas que dentro de pouco tempo vão acompanhar outras vidas.
Fiz uma seleção de ingredientes que vêm sobretudo da península ibérica, do Sul – porque a minha mãe é da Andaluzia – da África Central e alguns do Caribe, porque no fundo, sendo também espanhola, não posso ignorar a colonização.
E a partir de agora vou fazer vários encontros com comunidades afro aqui em Espanha para que possam também partilhar ingredientes das suas cozinhas e das suas histórias, para que o arquivo não seja só meu.
Então isto vai materializar-se num baralho, como um oráculo, com cartas que permitem, por um lado, investigar – a nível de pesquisa – e, por outro, adivinhar.
Se há algo que penso que a comida também é, é medicina. Então acho muito bonito isso de poder baralhar as cartas e que, por exemplo, o quiabo te responda a uma pergunta, ou que perguntes “o que preciso agora?” e seja, sei lá, um prato de fumbua.
E depois aí decides se te pões a cozinhar, ou se vais a algum sítio comer, ou se pedes a alguém para o fazer.
Estou muito contente porque o design está a ser feito pelo Rubén H. Bermúdez, autor do livro Y tú, ¿por qué eres negro?. Ele está a fazer o design gráfico. Já começámos.

FB: Como foi fazer este percurso artístico com o Rubén H. Bermúdez, o teu melhor amigo, construir amizades dentro do mundo artístico e poder expor e trabalhar com essas pessoas? Até que ponto tudo isso te nutriu?

AE: Para mim, tem sido um processo incrível. Na verdade, quando comecei, não sabia para onde o meu trabalho me levaria. Não imaginava, por exemplo, poder viver daquilo a que, às vezes, chamo ideias loucas.
Sinto-me também muito grata porque acho que me rodeei de pessoas muito generosas, como é o caso do Rubén, mas também de muitas outras, que sempre me incentivaram a candidatar-me a convocatórias, que recomendaram o meu trabalho e que, por exemplo, me permitiram chegar à coleção do Museu Nacional Reina Sofía juntamente com o Rubén, na mesma sala, com os nossos trabalhos a olharem um para o outro. É uma coisa que, na verdade, o Rubén e eu guardámos numa mensagem de WhatsApp em que lhe disse: «Rubén, já fazemos parte da história.»
Uma das coisas que tento não esquecer, por mais ocupada que esteja, por mais coisas que tenha para fazer, é poder fazer o mesmo: poder ser também generosa com as pessoas que talvez venham depois de mim, poder partilhar o meu trabalho. Costumo dizer que sim a todas as entrevistas que me pedem alunos de mestrado e outros estudantes. Acho que isso é muito rico e porque gostaria de ter tido – ou melhor, sou grata – pessoas com quem falar e trocar ideias.
Isso faz-me também pensar muito numa dinâmica que tento aplicar em muitos dos meus processos: conseguir navegar entre momentos maiores da História e narrativas muito pessoais.
Então, a escala é diferente. Parte da intimidade, dos afetos, e acho que essa possibilidade de articular o grande e o pequeno, o interior e o exterior, esse olhar poliédrico, é algo que também convida muito à reflexão. Porque, na realidade, é um exercício muito vulnerável, mas também abordo questões que não são apenas minhas, são sistemas. É a história colonial, a luta anticapitalista, são coisas que vão muito para além de mim e que nos atravessam a todas, queiramos ou não, e a todas a partir de posições muito diferentes.
Por isso, reconheço isso como uma riqueza, mas também como uma intenção muito clara do meu trabalho: que o olhar nunca siga apenas numa única direção.

FB: Podes falar um pouco sobre a performance aigua i sol?

AE: É uma performance que fiz no verão passado. É uma colaboração com uma artista chamada n:u (melissandre varin). Conhecemo-nos em 2024, num projeto em Dakar, no Senegal, e tínhamos vontade de fazer alguma coisa juntas. Então começámos a partilhar os nossos sonhos. Uma das coisas que surgiu, e que eu tinha muita vontade de reinterpretar – não sei se a palavra certa é reinterpretar ou voltar a olhar – foi esta ideia cristã da Santíssima Trindade: o Pai, o Filho e o Espírito Santo.
Se não estou em erro, segundo a doutrina cristã são a mesma entidade porque, sabes, o Pai, que é Deus, é o mesmo que Jesus, que é o filho. Enfim, não é por ser uma religião que praticamos, mas tanto a Nu como eu sentimos que vivemos muitas imposições por parte do cristianismo e queríamos perceber como reinterpretar essa ideia a partir de nós.
Nós, enquanto pessoas negras, pessoas queer, que praticamos outras religiões, outras formas de espiritualidade. Então, uma imagem que encontrámos na internet para representar isso era uma mão com um peixe.
Acho que tem a ver com aquele momento bíblico em que Jesus multiplica os peixes.
Então eu disse-lhe: «Vamos fazer uma performance com peixes». E a Nu não queria, dizia: «Não, mas eles cheiram muito mal.». Mas acabámos por fazê-la e, para nós, foi uma espécie de ritual de cuidado. Comprámos peixes. Fomos ao mercado com a minha mãe, com o Gabi e com a filha dela, e comprámos peixes para depois trabalharmos com eles. Isso também foi muito bonito.
Já tínhamos conversado previamente. Era a nossa primeira vez a fazer uma performance juntas, mas, na verdade, houve muita improvisação e cada uma pôde deixar sair as energias que traz dentro de si.
Eu, por exemplo, acariciava muito os peixes, era muito cuidadosa, porque para mim era como: é uma vida.
E a Nu, embora também tenha essa visão, movia-se de forma muito mais intensa. Por exemplo, batia com os peixes no corpo ou apertava-os.
Eram gestos que tinham muito mais que ver com outras energias. Mas foi muito bonito ver como nos íamos acompanhando e regulando mutuamente, quase num gesto coreográfico, e como nos íamos sustentando uma à outra.
E, na verdade, gostaríamos muito de voltar a apresentá-la e queremos procurar financiamento para a levar a outros lugares.
Apresentámo-la na Tangent Projects, que é onde tenho o meu estúdio.
Temos uma galeria muito pequena. Acho que terá o tamanho do meu quarto, talvez, ou seja, é pequena, mas funciona muito bem para este tipo de coisas, mais íntimas.

FB: Sinto que, cada vez mais, se torna menos interessante falar das experiências académicas a partir de uma perspetiva que situa a pessoa apenas nesse lugar. Gostava que falasses um pouco dos teus estudos de fotografia no Kensington & Chelsea College, em Londres, e na Universidade Complutense de Madrid, e de como essas formações influenciaram a tua prática.

AE: Comecei por fotografar com uma câmara pequenina; aliás, ela aparece no meu site. Depois decidi que queria ir para uma escola de arte e, mais tarde, ir para Londres estudar fotografia.
Nessa altura fotografava muito momentos do quotidiano e também amigas. Houve uma fase em que me interessou a fotografia de moda, mas acho que era porque me parecia - ou era a única coisa que conhecia - que podia ser um trabalho. Porque queria viver disso. Ainda assim, parece-me um mundo muito competitivo e no qual é muito difícil construir uma carreira.
Eu vinha de Barcelona, onde me tinha custado muito frequentar a escola de arte porque me sentia sempre muito desligada de todas as referências que me eram propostas. Por exemplo, cheguei a reprovar a História da Arte porque, para mim, é muito difícil - e isto continua a acontecer-me - envolver-me com algo de que não gosto nada ou com o qual não me sinto interpelada.
Era isso que acontecia, porque me apresentavam muitos homens brancos, europeus ou americanos, artistas, e aquilo que eles faziam não tinha nada a ver com quem eu sou.
Quando fui para Londres isso mudou muito porque, finalmente, tinha professores que me apresentavam outros artistas africanos. Muitas das referências que tenho hoje vêm precisamente desse momento. Foi realmente aí que tudo começou. Como estudava fotografia, era um campo muito amplo, mas, em muitos projetos, tive a possibilidade de trabalhar sobre mim própria e sobre questões que queria explorar.
Foi aí que comecei a fazer autorretratos, as minhas primeiras séries. Tudo o que aparece no meu site, por exemplo os trabalhos de 2015 – La Blanche é de 2015, na verdade – é dessa altura.
Eu vivia em Londres e também estava a aprender imenso, ou a tomar muita consciência, sobre o que significa ser uma pessoa negra na diáspora.
E houve também um momento muito marcante para mim, que gosto sempre de contar. Ao folhear um catálogo do MoMA de Nova Iorque, vi duas obras que fazem parte da coleção. Uma é a série From Here I Saw What Happened and I Cried, de Carrie Mae Weems, e a outra é Xala, o filme de Ousmane Sembène, o realizador senegalês.
Então, ver que a Carrie, enquanto mulher negra, e o Ousmane, enquanto homem negro, podiam estar numa coleção como a do MoMA foi, para mim, um momento de revelação.
A partir daí pensei: agora sim, agora posso fazer aquilo que quiser.
Isso deu-me muita legitimidade porque acho que, até esse momento, tinha trabalhado sempre muito dentro dos limites do que supostamente deveria ser. Também não tinha visto muitas referências, por isso era como se tivesse ideias - porque ter ideias faz parte da condição humana -, mas nunca chegava a concretizá-las, nunca chegavam a materializar-se, nunca as mostrava. E, a partir daí, pensei: já está, agora sem limites.
Uma recordação muito bonita é que, há uns anos, a Carrie Mae Weems teve uma exposição aqui em Barcelona e eu pude contar-lhe isto. Fui falar com ela e contei-lhe. Bem, comecei a chorar, por isso foi um momento assim um pouco intenso, mas foi muito bonito.
Foi em 2022. Ah, olha, já passaram quatro anos.

FB: E nessa fase já estavas grávida do Gabi?

AE: O Gabi nasceu em 2018. Então foi depois de Londres.
O Gabi influenciou muito o meu trabalho, acho eu. O facto de ser mãe e, como já disse, colocar a atenção no processo, porque com uma criança tu não sabes como é que vai sair. Tu podes expô-la a coisas, podes acompanhá-la, podes guiá-la, mas não conheces o resultado final.
Então gosto de me aproximar do meu trabalho da mesma maneira. Mas, ao mesmo tempo, acho que toda esta inclusão da comida, do cuidado, da conexão, é algo que já existia antes de forma muito subtil, muito, muito, muito subtil.
Quando o Gabi nasceu foi como: isto é o centro. O encontro até, porque também ter o Gabi fez-me muito consciente de que querer mudar o mundo é uma aposta muito arriscada. A partir deste corpo - um corpo que se magoa e que sente - dizer que vou acabar com o racismo…não sei. Mas, por exemplo, posso ter impacto na minha família, nas minhas amigas, no que é mais próximo, isso é algo que também aprendi depois de ser mãe e acho que esse âmbito é mais possível.
Mudar as coisas a partir daí, do que dizer: “não, vou mudar o mundo”. Isso parece-me um pouco… ou pelo menos eu acho que esse não é o meu lugar.
Mesmo quando faço coisas para muita gente, como agora, a trabalhar com instituições e tal, o mundo da arte parece muito grande, mas na verdade também é muito pequeno e às vezes as coisas não têm tanto alcance como parece, sobretudo quando estás dentro.
Às vezes parece que “uau, este artista faz coisas tão grandes, tão transformadoras”, e na realidade isso tem um alcance limitado.

FB: É bom para ti saber isso?

AE: Sim, para mim é, porque gosto de ser consciente de até onde posso ir, até onde posso, por exemplo, partilhar, até onde posso ter impacto. Porque acho que gostava de continuar a manter esta ligação comigo mesma, continuar a nutrir-me a mim, nutrir a minha família, as minhas amigas, e que o meu trabalho não se transforme numa armadilha capitalista.

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Para Agnes Essonti e todos nós a exposição Hotel de Artefacto Expoliado, no Museu Internacional de Antropológia, em Madrid, foi prolongada até 2 de agosto de 2026. Também em exibição Was I really hungry, or was it something else?, na Bienal Climática em Avilés, Asturias, até 20 de setembro de 2026.

Para os próximos tempos, a participação da artista na 17.ª Bienal de Sharjah, que decorrerá de 21 de janeiro a 13 de junho de 2027.

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Agnes Essonti Luque 

É uma artista e curadora camaronesa-espanhola cuja prática se inspira em pensadores pós-coloniais e feministas negras, a par de temas como a ligação ancestral, as suas memórias de infância e a nostalgia. Estudou fotografia em Londres e em Madrid, embora o seu trabalho multidisciplinar abranja vídeo, performance, instalações e muito mais. Nos últimos anos, tem-se centrado na construção de identidades afrodiaspóricas, particularmente no contexto espanhol, explorando processos de simbiose, hibridização e pidginização. Encaram o seu trabalho como um meio de reimaginar tanto momentos históricos como as suas memórias mais pessoais.

Filipa Bossuet 

É o culminar do interesse pelas artes, jornalismo e tudo o que a faz sentir viva. Nasceu em 1998, uma mulher do norte com memórias do tempo em Lisboa. Guiada pela sede de informação e pesquisa autónoma licenciou-se em Ciências da Comunicação, mas pensa também sobre as influências dos estudos de mestrado em Migrações, Inter-Etnicidades e Transnacionalismo, criando um diálogo e questionamento entre os campos do saber. Colaborou como jornalista estagiária no Gerador, uma plataforma independente de jornalismo, cultura e educação, e no Afrolink, uma rede online que junta profissionais africanos e afrodescendentes residentes em Portugal. Utiliza performance, pintura, fotografia e vídeo experimental para retratar processos identitários, negritude, memória e cura. O seu trabalho transdisciplinar tem sido apresentado em espaços como a Bienal de Cerveira, Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (MAAT), Teatro do Bairro Alto, Festival Iminente e o Festival Alkantara.