ROSANA PAULINO

10/10/2026

Desde a 59.ª edição da Bienal de Veneza, a primeira após a pandemia de COVID-19, adiada por um ano devido à crise sanitária global, tenho vindo a desenvolver o projeto Southern Thoughts on a Northern Biennale.

O projeto reúne entrevistas realizadas durante as semanas de abertura das edições de 2022, 2024 e 2026, com artistas brasileiros e de vários países africanos, curadores dos pavilhões africanos e, mais recentemente, os organizadores do African Art in Venice Forum e profissionais envolvidos na produção dos pavilhões.

Ao longo dos anos, o projeto deu origem a um podcast, que reúne as entrevistas realizadas em 2022, a um curso no Centro de Pesquisa e Formação (CPF) do Sesc São Paulo, e a diversos artigos publicados em revistas académicas e meios de comunicação dedicados à arte.

A entrevista a Rosana Paulino, artista que representa o Brasil na 61.ª edição da Bienal de Veneza, que encerra a 22 de novembro de 2026, integra este percurso. A conversa inscreve-se, assim, numa reflexão continuada sobre as perspetivas do Sul no contexto de uma das mais importantes exposições internacionais de arte contemporânea.

Entrevista por Laura Burocco

>>>

LB: Como foi a sua experiência em Veneza, tanto do ponto de vista pessoal quanto profissional?

RP: Participar dessa Bienal foi uma experiência intensa em muitos sentidos. Existe, evidentemente, uma dimensão simbólica muito forte em ocupar o Pavilhão Brasileiro da Bienal de Veneza. Trata-se de um dos espaços historicamente mais importantes do circuito internacional da arte e, ao mesmo tempo, de uma instituição atravessada pelas contradições da própria modernidade ocidental. Estar ali significa também afirmar outras perspectivas sobre quem produz conhecimento, quem produz imagens e quem é reconhecido como parte da história da arte.
De todo modo, também há uma dimensão concreta desse processo. Uma exposição dessa escala mobiliza anos de pesquisa e trabalho, além de uma rede complexa de transporte, montagem e diálogo entre diferentes equipes. O público costuma ver apenas o resultado final, mas existe um enorme trabalho invisível para que as obras possam chegar àquele espaço e serem apresentadas da forma como foram concebidas.
A Bienal também me fez perceber, mais profundamente, como questões que atravessam meu trabalho há décadas — memória, colonialismo, violência, falsa ciência, racismo e a construção da identidade brasileira — encontram ressonância em pessoas de contextos muito distintos. Essa percepção surgiu nas conversas com o público, artistas e curadores durante a semana de abertura. A proposta curatorial de Diane Lima, ao colocar meu trabalho em diálogo com o de Adriana Varejão, reforçou essa compreensão. Embora partamos de perspectivas diferentes, nossas obras evidenciam como as marcas do colonialismo continuam estruturando o presente. Isso confirmou para mim que essas questões não dizem respeito apenas ao Brasil; elas pertencem a um contexto muito maior e continuam reverberando em diferentes partes do mundo.

LB: Em termos de produção e logística, quão desafiador é trabalhar em Veneza?

RP: Foi um processo bastante diferente e desafiador. Veneza apresenta condições muito particulares, tanto pela própria arquitetura quanto pelo clima da cidade. Quando pensamos uma exposição como essa, não basta escolher quais obras gostaríamos de apresentar. É preciso avaliar também se elas podem ser expostas em determinadas condições sem comprometer sua conservação.
A Diane Lima, curadora, teve como primeira ideia incluir a Parede da memória, que hoje faz parte do acervo da Pinacoteca de São Paulo. No entanto, optamos por não apresentá-la justamente porque as condições de luminosidade do Pavilhão e a umidade característica de Veneza poderiam afetar a conservação da obra. Esse tipo de decisão faz parte do cuidado que temos com o trabalho e com sua permanência.
Ao mesmo tempo, essas limitações podem acabar sendo produtivas. Elas nos obrigam a pensar em outras soluções, outros diálogos entre as obras e o espaço expositivo. A arquitetura deixa de ser apenas um suporte e passa a participar da construção do discurso da exposição. A entrada da obra Aracnes foi resultado direto de um pensar que levou em consideração as particularidades do espaço e que pudesse, ao mesmo tempo, substituir a Parede da Memória.

LB: Que tipo de conhecimento ou experiência você adquiriu (ou não adquiriu) em Veneza?

RP: Toda exposição ensina alguma coisa, especialmente quando envolve uma produção dessa magnitude. Existe, naturalmente, um aprendizado técnico, relacionado à realização das obras em si, aos processos de montagem e à complexidade de uma exposição internacional.
Este encontro promovido pela curadora Diane Lima também criou uma situação muito particular ao aproximar meu trabalho do de Adriana Varejão. Em vez de se prender às semelhanças e aproximações possíveis, esse diálogo mostrou como pesquisas diferentes podem se relacionar sem abrir mão de suas especificidades. Ao longo do processo, nossas conversas foram igualmente importantes. Ouvir a forma como Adriana pensa sua própria produção e compartilhar as questões que atravessam o meu trabalho ampliou a compreensão que cada uma tem da pesquisa da outra. Esse tipo de troca faz parte da experiência de uma Bienal e dificilmente aconteceria com a mesma intensidade em outro contexto.
A convivência que tivemos durante esse período foi uma experiência de escuta e troca. As conversas que tive com Adriana mostraram como o diálogo pode abrir novas possibilidades de leitura e que é justamente nesse encontro com o outro que conseguimos perceber aspectos do nosso próprio trabalho que estavam ali, mas ainda não haviam sido formulados dessa maneira.  

LB: Antes de vir para Veneza, você tinha alguma expectativa sobre como seria ter seu trabalho apresentado aqui? Essas expectativas mudaram? O que mais a entusiasmou e o que mais a decepcionou?

RP: Bem, quando uma exposição começa a ganhar forma, ela deixa de pertencer apenas ao artista e passa a ser construída também pelo público, pela crítica, pelos encontros e pelas circunstâncias que surgem ao longo do processo. O que mais me interessava era perceber como essas obras seriam lidas nesse contexto internacional específico e quais diálogos poderiam estabelecer com outras produções presentes na Bienal. Nesse sentido, a experiência foi bastante rica. Houve um interesse genuíno pelas questões que atravessam o trabalho, especialmente pelas relações entre memória, colonialidade, representação e ciência.
Ao mesmo tempo, a Bienal continua sendo um espaço atravessado pelas desigualdades do sistema internacional da arte. Ainda existe uma concentração muito grande de recursos, circulação e visibilidade em determinados países e instituições. Isso não diminui a importância da Bienal, mas nos lembra que ela também faz parte de uma estrutura que precisa ser constantemente questionada.
Dito isso, minhas expectativas não eram diferentes das que tenho em relação a qualquer outra exposição. Procuro encarar cada projeto com o mesmo compromisso e o mesmo rigor, independentemente do lugar onde ele será apresentado. Não considero um trabalho mais importante por estar em Veneza; essa é, para mim, uma questão de ética em relação ao próprio trabalho e de respeito pelas pessoas que estarão lá para ver as obras.
Além disso, muitos aspectos técnicos de produção da exposição já eram conhecidos antes da abertura. Trabalhamos a partir da planta do pavilhão e desenvolvemos o projeto como fazemos em qualquer outra mostra. Naturalmente, algumas soluções precisaram ser ajustadas durante a montagem, porque o espaço real sempre apresenta situações que o desenho não antecipa. Isso faz parte do processo expositivo.
Eu já havia participado da Bienal de Veneza anteriormente, na mostra coletiva, e essa experiência talvez tenha contribuído para que eu olhasse esta participação com certa tranquilidade. Não descrevo a exposição em termos de entusiasmo ou de decepção. É uma exposição muito bem pensada, elaborada e discutida. Acho que ela alcança um certo equilíbrio: não houve grandes entusiasmos, nem grandes decepções.

LB: A Bienal foi eficaz para você no estabelecimento de conexões com outros artistas? E, mais especificamente, com artistas de países africanos e da diáspora africana?

RP: É evidente que tenho muito interesse nas produções de artistas africanos e da diáspora porque meu trabalho parte dessa leitura e compartilhamos algumas questões fundamentais: os efeitos persistentes do colonialismo, as formas pelas quais os corpos negros foram representados pela história da arte, os processos de apagamento da memória e as estratégias de reconstrução dessas narrativas.
Ao mesmo tempo, procuro evitar a ideia de que exista qualquer homogeneidade nessas elaborações. Mais do que estabelecer contatos profissionais, o que me interessa é perceber como outros artistas estão desenvolvendo suas pesquisas, quais perguntas os mobilizam e de que maneiras encontram formas próprias de elaborar suas experiências. Nesse sentido, foi muito importante estar em Veneza e poder visitar não apenas os espaços da Bienal, mas também outras exposições e instituições. Vi trabalhos muito potentes, de artistas de diferentes contextos, que certamente ampliaram meu olhar e trouxeram novas referências para a minha própria prática.
Como sou uma artista com alguns anos de estrada, já estabeleci muitas conexões com outros artistas, resultado das muitas viagens que fiz e das diversas exposições de que participei ao longo dos anos. Não é propriamente a Bienal que promove esses encontros, mas ela certamente cria oportunidades para fortalecer diálogos já existentes e dar continuidade a conversas iniciadas em outros contextos, inclusive na Bienal de São Paulo. Ao mesmo tempo, essa experiência também possibilitou conhecer outros artistas africanos e africanas e começar a construir relações que espero aprofundar no futuro. Nesse sentido, uma exposição da dimensão da Bienal de Veneza acaba sempre sendo positiva nesse sentido.

LB: Pensando tanto nos artistas quanto na sua própria trajetória, você percebe algum impacto de longo prazo da participação em Veneza?

RP: A Bienal amplia a circulação do trabalho e isso naturalmente produz novos convites, novas interlocuções e novos públicos. Mas não penso esse impacto apenas em termos de mercado ou de oportunidades profissionais. O que considero mais importante é que determinados debates passam a alcançar espaços onde antes dificilmente chegavam. Durante muito tempo, artistas negros brasileiros ocuparam um lugar periférico dentro da própria história da arte brasileira. Quando esses trabalhos começam a circular internacionalmente, eles também obrigam instituições e pesquisadores a reverem narrativas que pareciam consolidadas.
Ao mesmo tempo, é preciso tomar cuidado para não imaginar que uma Bienal resolve desigualdades históricas. Ela abre portas, mas essas portas precisam continuar sendo atravessadas por muitas outras pessoas. O desafio é transformar uma visibilidade momentânea em mudanças estruturais na forma como produzimos história da arte.

LB: Você percebe alguma diferença entre expor em um pavilhão nacional e participar da exposição principal?

RP: Depende do ponto de vista a partir do qual essa questão é observada. Em relação ao trabalho em si, não estabeleço distinções, não há diferença. Nunca fui o tipo de artista que encara uma exposição como "a exposição da minha vida". Tenho um padrão de exigência muito alto em relação à minha própria produção e procuro entregar o melhor trabalho possível em qualquer contexto. O compromisso com a qualidade, a pesquisa e a realização das obras não muda porque a exposição acontece em Veneza ou em São Paulo, e isso vale para o fato de estar no Pavilhão ou na mostra principal. Esse compromisso faz parte da minha ética de trabalho.
O que muda é a escala e a responsabilidade decorrente dela. Um pavilhão nacional oferece um espaço muito maior e concentra a atenção sobre um número reduzido de artistas. Enquanto a mostra internacional reúne produções de diferentes partes do mundo, no Pavilhão Brasileiro éramos apenas Adriana Varejão e eu. Naturalmente, isso amplia a visibilidade e faz com que os olhares se voltem de maneira mais intensa para o trabalho apresentado. Mas essa diferença está nas condições da exposição, não na forma como conduzo minha prática artística.
Por outro lado, um pavilhão nacional inevitavelmente coloca o artista diante da ideia de representar seu país em um contexto internacional. Mesmo quando a proposta curatorial busca problematizar essa noção, permanece a expectativa de que as obras dialoguem, de alguma forma, com a história, a cultura e as tensões daquele país.
No caso brasileiro, essa questão é particularmente interessante, porque o Brasil nunca teve uma identidade homogênea. Existe uma enorme diversidade de experiências que, durante muito tempo, permaneceram à margem das narrativas oficiais. Nesse sentido, o desafio não é representar um Brasil único, mas evidenciar a existência de muitos Brasis, de muitas histórias e de diferentes formas de compreender esse território.
Dessa maneira, representar o Brasil significou uma oportunidade importante de apresentar internacionalmente um país que muitas vezes permanece invisível e precisa ser visto, reconhecido. Interessa-me mostrar que a história brasileira não pode ser compreendida sem suas matrizes africana e indígena e sem as experiências que foram sistematicamente apagadas ou colocadas à margem. Levar esse trabalho para a Bienal foi também uma forma de contribuir para uma compreensão mais complexa do Brasil, evidenciando uma produção artística que tensiona narrativas consolidadas e amplia as possibilidades de leitura sobre a história e a identidade do país.

LB: Considerando a complexidade dos Estados nacionais contemporâneos e as profundas desigualdades entre os orçamentos dos diferentes países, qual é a sua opinião sobre o formato dos pavilhões nacionais da Bienal?

RP: Os pavilhões nacionais nasceram em um contexto em que as exposições universais e as bienais funcionavam como vitrines dos projetos nacionais modernos. A própria ideia de representar uma nação dentro desse modelo traz algumas contradições: quem define quais imagens, histórias e produções são escolhidas para representar um país? Quais experiências ficam de fora desse enquadramento?
Essa lógica permanece presente, ainda que hoje seja constantemente questionada e tensionada. Ao pensar nesse modelo, também é necessário considerar as desigualdades materiais que atravessam essas representações. Alguns países possuem recursos financeiros e institucionais muito mais amplos para realizar suas participações, enquanto outros enfrentam limitações significativas. Essas diferenças produzem assimetrias que não estão relacionadas à qualidade artística das propostas, mas às condições materiais e às estruturas disponíveis para sua realização. Isso deveria, no mínimo, nos levar a refletir sobre como diferentes países conseguem ocupar esse espaço, construir suas narrativas e ter suas histórias representadas dentro dele.  

LB: Se concordarmos que esse modelo é ultrapassado e herdeiro de uma lógica imperialista, por que continuamos querendo estar em Veneza?

RP: Porque os espaços de poder não deixam de existir quando nós nos retiramos deles. A Bienal de Veneza faz parte de uma história profundamente marcada pelas relações coloniais e imperialistas. Isso é um fato. Mas justamente por isso ela também pode ser um lugar onde essas histórias sejam confrontadas.
Não acredito que ocupar esses espaços signifique legitimá-los automaticamente. Depende da forma como essa ocupação acontece. O importante é não aceitar passivamente as estruturas existentes, mas utilizá-las para produzir outras leituras, outras imagens e outras perguntas.
Durante muito tempo, determinados sujeitos foram sistematicamente excluídos dessas instituições. Hoje, quando esses sujeitos passam a ocupar esses lugares, eles também transformam o significado desses espaços. Se o meu trabalho vem justamente investigando essas questões há décadas, por que eu não levaria essas perguntas também para esse espaço, onde elas podem tensionar as narrativas existentes e abrir possibilidades para novos diálogos? 

LB: O que você acha que o seu país leva de volta da experiência de participar da Bienal de Veneza?

RP: Espero que leve a percepção de que nossa produção artística é muito mais diversa do que normalmente aparece nas narrativas oficiais. O Brasil foi construído a partir de inúmeras experiências culturais, étnicas e sociais, mas nem todas tiveram o mesmo direito à representação. A arte pode contribuir para tornar visíveis essas histórias. Também espero que essa participação fortaleça o entendimento de que investir em cultura, pesquisa e produção artística não é um luxo. É uma forma de construir pensamento crítico e produzir outras formas de representação e memória, colocando em questão aquilo que foi historicamente apresentado e parecia já estar estabelecido.

LB: Como você vê a relação entre a prática artística e o engajamento político neste contexto? A ausência de cartazes e manifestações explícitas no pavilhão brasileiro foi uma decisão consciente?

RP: Acredito que toda produção artística carrega uma dimensão política, mesmo quando ela não se apresenta como militância explícita. No meu trabalho, essa dimensão política está na escolha das imagens, na pesquisa histórica, nos arquivos que mobilizo, nos corpos que decido representar e nas perguntas que proponho ao público. As obras procuram produzir uma reflexão mais duradoura sobre as estruturas que organizam nossa sociedade. Isso não significa que uma forma de manifestação seja mais válida do que outra. Existem momentos em que o embate direto é necessário, e existem trabalhos cuja potência está justamente em construir espaços de reflexão que permitam perceber as diferentes camadas dessas questões.

LB: Qual é a sua opinião sobre a retirada do júri e a possibilidade de substituí-lo por um Prêmio do Público?

RP: A primeira questão a ser destacada é que o júri é soberano e deve ter suas posições respeitadas. Mas penso que precisamos ir além de uma discussão superficial, no estilo concordo ou não concordo. Toda forma de premiação produz critérios de legitimação, e esses critérios nunca são neutros. O júri representa um determinado olhar especializado, mas também está sujeito às limitações e questões do seu tempo. Por outro lado, um prêmio baseado apenas na votação do público também não elimina essas questões; apenas desloca os critérios para outra lógica, muitas vezes influenciada pela visibilidade, pela comunicação e pelo alcance das obras.
Talvez a questão mais importante não seja escolher entre uma modalidade ou outra, mas perguntar que tipo de debate queremos estimular por meio dessas premiações. Nesse sentido, a renúncia do júri só mostra que já existiam problemas envolvendo esse formato, problemas que foram potencializados ao máximo nesse momento que o mundo está passando.

LB: Na sua opinião, qual é o papel de uma Bienal de Arte?

RP: Uma Bienal deveria ser, antes de tudo, um espaço de pensamento e troca coletiva. Vivemos um momento em que as imagens circulam de forma extremamente acelerada, mas isso não significa que produzimos mais compreensão sobre elas. Uma grande exposição internacional pode funcionar justamente como um lugar onde diferentes experiências históricas entram em diálogo e nos obrigam a rever certezas.
Também acredito que uma Bienal precisa assumir sua própria historicidade. Ela não está fora das relações de poder. Na verdade, está colocado que ela faz parte delas. Por isso, seu papel não é apenas celebrar a produção artística contemporânea, mas criar condições para que artistas, pesquisadores e públicos possam questionar as estruturas que organizam o mundo em que vivemos.
No melhor dos casos, uma Bienal não oferece respostas. Ela amplia a nossa capacidade de formular perguntas mais complexas sobre a arte, a história e como nos organizamos enquanto sociedade.

:::

Rosana Paulino

(São Paulo, Brasil, 1967) É Doutora em Poéticas Visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo – ECA/USP, é bacharel em Gravura pela ECA/USP e especialista em gravura pelo London Print Studio, em Londres. Foi bolseira da Fundação Ford entre 2006 e 2008 e da CAPES entre 2008 e 2011. Em 2014, foi contemplada com uma residência no Bellagio Center, da Fundação Rockefeller, em Bellagio, Itália. Como artista, tem-se destacado por uma produção ligada a questões sociais, étnicas e de género. Os seus trabalhos têm como foco principal a posição da mulher negra na sociedade brasileira e os diversos tipos de violência sofridos por essa população em decorrência do racismo e das marcas deixadas pela escravidão. Aborda ainda questões relacionadas com a memória, ancestralidade e identidade, utilizando diferentes linguagens e procedimentos artísticos. Reconhecida como uma das artistas mais relevantes de sua geração, recebeu vários prémios e possui obras em importantes coleções e instituições internacionais.

Laura Burocco

É pesquisadora no Centro de Pesquisa em Antropologia CRIA do ISCTE, Instituto Universitário de Lisboa. Possui doutorado em Comunicação e Cultura pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, pós-doutorado em História e Teoria Visual pelo Center for Humanities Research da University of the Western Cape, na Cidade do Cabo, e em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Seu trabalho explora a interseção entre cultura e poder, com foco na descolonização do conhecimento, engajando-se de forma crítica tanto com a academia quanto com as artes.

ENTREVISTA