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ENTREVISTA


Pedro Cabral Santo


Selfish, 2014, Instalação de video. Fotografia: Liz Vahia


Impressionism, 2014. Fotografia: Liz Vahia


Turn left, Turn left (Tru Thoughts), 2014. (Video still).


S/título (Há uma coisa oculta em cada coisa que vês) in Alberto Caeiro - poemas, 1930-35. (2014). Fotografia: Liz Vahia


NON, 2014, (pormenor). Fotografia: Liz Vahia


√ćcaro II (Up, up into the sky), 2014, (pormenor). Fotografia: Liz Vahia


The Ice Cream from Space, 2008. (Video still).


380 cm d’ amour à Constantin, 2007.


Cartaz da exposição Faltam Nove para 2000, 1991.

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PEDRO CABRAL SANTO


Pedro Cabral Santo apresentou recentemente Unconditionally, no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, uma proposta onde explora alguns dos temas que percorrem a sua obra. Desde o início dos anos 1990 que mantém o interesse em usar diversos meios, nomeadamente video, instalação, texto e escultura, onde a imagem se combina com a linguagem para construir um olhar atento e crítico à proliferação imagética da nossa contemporaneidade. Artista, curador e professor, tem bastante vincado o papel que a arte e os artistas podem desempenhar.


Por Liz Vahia


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LV: As obras do Pedro s√£o objectos h√≠bridos, inclassific√°veis como esculturas, instala√ß√Ķes, v√≠deos... digamos que n√£o se conseguem enquadrar numa s√≥ categoria, h√° uma mistura grande de formas e propostas.

PCS: Eu não tenho nenhuma preferência por meios expressivos em detrimento de outros meios expressivos. Não sou um escultor-escultor, não sou um pintor-pintor... Eu tenho é uma grande facilidade em lidar com a matéria e essa situação permite-me flutuar à vontade entre diversos meios, diversos suportes. Na realidade, o que acontece é que eu procuro adequar o meio ao trabalho que estou a realizar. Se é um trabalho que está próximo da esfera escultórica, eu rapidamente me aproprio desse meio. Se eu preciso de utilizar a imagem em movimento, eu depressa me acerco dessa imagem, isto é, há uma subjugação desses meios aos objectivos do trabalho e não o contrário.Tem sido sempre assim. Obviamente que me sinto mais próximo do campo da escultura, do campo da instalação, como é visível no meu trabalho, contudo, não é fácil para mim afirmar-me como escultor.


LV: H√° um certo encantamento pela tecnologia, mas √© uma tecnologia que √© utilizada de uma forma muito ‚Äúdom√©stica‚ÄĚ, n√£o √© uma tecnologia que fa√ßa recurso a grandes maquinarias ou processos industriais.

PCS: √Č um dos temas que eu costumo abordar, esta quest√£o da utiliza√ß√£o tecnol√≥gica, dos gadgets, etc., pela nossa sociedade contempor√Ęnea. A forma como eu uso isso √© sempre de uma forma simples, nunca √© uma forma complicada. N√£o consigo pensar para al√©m desses objectos, t√™m que ter uma liga√ß√£o muito pr√≥xima a mim para poder trabalhar com eles. √Č nessa √°rea de proximidade que me interessa trabalhar com o aspecto da tecnologia, o lado electrodom√©stico. Contudo, a problem√°tica que esses electrodom√©sticos levantam s√£o universais. Um secador √© uma nave espacial, uma arma espacial, mas tamb√©m serve para secar o cabelo.


LV: Os bonecos que costumam aparecer nas suas obras estão em sítios estranhos.

PCS: O mundo visual que me rodeia é de tal maneira massivo, que é também fonte para trabalhar. São imagens que nos rodeiam por todo o lado, séries de televisão, o cinema - essa dimensão cinemática - os posters, os cartazes... enfim, essas imagens que estão espalhadas por todo o lado também me ajudam.

LV: Há uma área de interesse particular que é a ficção científica e de uma época específica.

PCS: A fic√ß√£o cient√≠fica que eu gosto de trabalhar, que me interessa, √© a fic√ß√£o cient√≠fica que herdei da minha inf√Ęncia. A outra n√£o compreendo, j√° n√£o me interessa sequer, nem a consigo consumir. Mas o que √© que me interessa mais na fic√ß√£o cient√≠fica dessa altura? Interessa-me a ideia de utopia, a quest√£o de uma sociedade ut√≥pica. N√£o tem tanto a ver com a parafern√°lia tecnol√≥gica, mas com o indiv√≠duo, o poder construir-se de facto uma sociedade diferente. Sociedades que eu n√£o diria perfeitas, mas sociedades muito capazes de englobar o defeito. √Č nesse sentido que eu estou sempre a recuperar a fic√ß√£o cient√≠fica dessa altura. A exposi√ß√£o que eu fiz chamada Voyager foi toda dedicada a esse tema, e basicamente a met√°fora residia no seguinte: a Voyager √© uma sonda americana que foi lan√ßada para descobrir o sistema solar e a partir de certa altura ficou completamente sozinha, sem controle, mas continuou a funcionar e neste momento j√° est√° para al√©m do sistema solar. Eu penso que √© isso que a arte deve ser, uma coisa que est√° para al√©m do sistema solar e j√° n√£o √© pass√≠vel de ser controlada, mas continua a funcionar, continua a transmitir imagens que j√° n√£o percebemos, imagens que j√° n√£o estavam programadas. √Č nesse sentido tamb√©m que a fic√ß√£o cient√≠fica me interessa, a ideia de coisa que flui no espa√ßo sozinha, no v√°cuo, mas que continua a trabalhar.


LV: H√° uma certa const√Ęncia de ‚Äúhomages‚ÄĚ, refer√™ncias a essa cultura popular ou outras obras de arte. Sente a necessidade de ligar a sua obra a um caminho anterior?

PCS: Eu tenho uma obra j√° com algum tempo e h√° uma rela√ß√£o muito particular e muito especial com a poesia e com os poetas. A√≠ est√° parte do meu trabalho. Tenho exposi√ß√Ķes inclusiv√© que foram constru√≠das em torno desses autores. Por exemplo, o About emotions and heart attacks foi uma exposi√ß√£o gigante com 18 pe√ßas e foi toda constru√≠da em torno do T. S. Eliot, a partir de um texto extraordin√°rio chamado Four Quartets. O Eliot tem sido um artista poeta, ensa√≠sta, que me tem dito muito, um homem extraordin√°rio por quem eu tenho uma grande admira√ß√£o. A forma, diria quase prof√©tica, como conseguiu prever todo um resultado, um tr√≥pico da sociedade e da cultura em particular. Interessa-me o T. S. Eliot, essa for√ßa que ele tinha. Mas n√£o √© s√≥ o Eliot, o trabalho Light, Color and No Sound √© uma obra feita de homenagens a quatro poetas americanos, um deles obviamente √© o Eliot, o outro √© o Amiri Baraka, Adrienne Rich e Bob Kaufman. S√£o todos muito diferentes, alguns deles muito novos e ligados a uma esp√©cie de fase mais underground americana dos anos 1970/80, outros s√£o mais do in√≠cio do s√©culo [XX], mas de qualquer maneira a ideia √© sempre a mesma, que √© a de recuperar a poesia e intromet√™-la nos meus assuntos. Sinto muito essa necessidade. Ou por exemplo, o trabalho Red Line, que √© s√≥ sobre um poema do Allen Ginsberg, American. A poesia √©, pois, o local onde eu constantemente gosto de me encostar, √© fonte de muita coisa, porque eu tenho uma grande admira√ß√£o por esses artistas. O caso, por exemplo, da √ļltima exposi√ß√£o que eu fiz, h√° l√° um poema, que pouca gente conhece, h√° ali uma referencia extraordin√°ria ao Paul Celan: ‚Äúa morte de uma flor‚ÄĚ. Foi a partir de uma pequena frase dele que eu constru√≠ toda a narrativa. O que eu tento ali fazer √© mostrar o caos que se sobrep√Ķe a uma imagem de contempla√ß√£o, como se fosse isso poss√≠vel e de facto √© assim que a vida √©, absurdamente simples. H√° ali um lado muito ligado √† poesia e aos poetas, ao Pessoa, nomeadamente a dois heter√≥nimos que ele tem e que me fascinam e sobre os quais trabalho h√° muito tempo, o √Ālvaro de Campos e o Alberto Caeiro. S√£o duas referencias que eu estou sempre a citar no trabalho que fa√ßo e tamb√©m grandes artistas que eu de vez em quando vou l√° (ex: o Manzoni, o Courbet ou o Penone). Acho que √© qualquer coisa de extraordin√°rio quando um artista reconhece outro artista e f√°-lo de uma forma graciosa. Isso s√≥ pode ser feito quando h√° uma rela√ß√£o saud√°vel e uma rela√ß√£o pessoal, intimista. Todos os artistas a quem eu tenho feito homenagens s√£o artistas que t√™m a ver com o meu modo de pensar o mundo, com o meu modo de representar o mundo. Tento, de forma humilde, ser capaz de construir um objecto que realmente consiga evocar a for√ßa destes artistas. S√£o artistas que normalmente t√™m, como dizem os espanh√≥is, um ‚Äúdesarrollo‚ÄĚ t√©cnico e profissional extraordin√°rio, a par com personalidades fortes, n√£o s√£o curadores de montras, n√£o fazem parte desses artistas que eu considero curadores de montras. N√£o me interessa isso para nada, acho isso uma coisa absurda at√©. S√£o homens e mulheres extraordinariamente fortes, sem medo da vida, sem se esconderem atr√°s de esquemas e eu dou imenso valor a isso. Alguns pagaram com a pr√≥pria vida. Quando eu associo o meu trabalho a outros autores √©, por um lado, sobre este ponto de vista da poesia, aquilo que √© o substracto da alma e da arte, e por outro lado aos artistas que conseguem de alguma forma produzir poderosas imagens a par de conte√ļdos fortes, vigorosos, n√£o se limitando apenas ao puro espanto retiniano. Todos n√≥s, √† partida, ficamos encantados com o por do sol e o nascer do sol, isso basta-nos, mas eu acho que esses artistas fazem mais do que isso. E n√£o s√£o s√≥ estes artistas dos √ļltimos cem, duzentos anos. Um outro artista pelo qual tenho grande admira√ß√£o √© o Miguel √āngelo. √Č extraordin√°rio que aquela pe√ßa, a Piet√†, segundo as palavras do artista, seja um marco da trag√©dia e do pensamento pol√≠tico mais importante que a humanidade alguma vez viveu. O Miguel √āngelo, quando faz a Piet√†, aquele homem gigante que est√° ao colo da m√£e, penso que queria significar o fracasso de um projecto de vida iniciado por aquele homem. √Č completamente fascinante pensar que um artista como o Miguel √āngelo consegue ter a consci√™ncia do impacto que pode produzir uma pe√ßa, uma imagem num tempo futuro, eterno. Tem uma for√ßa que ultrapassa tudo e chega a este momento em que n√≥s estamos e continua a ser aquilo que era quando foi constru√≠do. A for√ßa daquela imagem n√£o √© poss√≠vel de ser parada. H√° quem olhe para aquele trabalho e ache que aquilo √© meramente um desenlace t√©cnico ou tecnol√≥gico. Tenho pena das pessoas que pensam assim.


LV: Isso remete-nos para um lado de intervenção social do artista?

PCS: Estou consciente de que a arte nunca esteve alheada da sociedade. N√£o conhe√ßo nenhum artista que tivesse constru√≠do um trabalho alheado da sociedade. Eu acho √© que n√£o se deve √© ser panflet√°rio. Acho que n√£o √© tanto a ideia de que os artistas devam assumir na sociedade uma fun√ß√£o que designamos tipicamente pol√≠tica. Toda a arte √© pol√≠tica, n√£o tenho d√ļvida absolutamente nenhuma. As ferramentas que tem para se exprimir s√£o aquelas que s√£o pr√≥prias da arte, s√£o pr√≥prias da forma como comunica, e ela comunica de uma forma extraordin√°ria, atrav√©s da emo√ß√£o, da resson√Ęncia, dos conte√ļdos impl√≠citos, das subtilezas... A forma como a arte, e as artes visuais em particular, comunica √© de uma riqueza h√°ptica, n√£o √© s√≥ retiniana, como disse. As artes n√£o funcionam da forma como as outras coisas funcionam, nesse sentido eu acho que a arte n√£o deve ser panflet√°ria, para isso h√° outras m√°quinas de comunicar mais eficazes. A arte n√£o tem esse desidrato de ser panflet√°ria, mas a arte tem o dever de estar atenta ao mundo e de comunicar com o mundo. ‚ÄúComo?‚ÄĚ √© o que eu pergunto, mas depende depois do artista e da forma como ele usa as suas estrat√©gias e esquemas. √Č nessa procura que est√° a riqueza. H√° um artista, Oteiza, um escultor extraordin√°rio, que √†quela pergunta t√£o chata mas que as pessoas fazem constantemente ‚Äď ‚ÄúO que √© arte?‚ÄĚ, o Oteiza respondeu laconicamente (e o que ele respondeu eu concordo e assino), ‚Äúisso √© muito f√°cil, a arte √© uma coisa muito simples, parte de uma rela√ß√£o que os artistas estabelecem com a mat√©ria, seja ela qual for, a partir da qual produzem ou tentam produzir significado. O resultado tamb√©m √© simples, √© sempre a produ√ß√£o de uma realidade interior.‚ÄĚ Eu acho que isto √© a f√≥rmula mais interessante que ouvi e que √© produzida por um artista, n√£o √© produzida por um te√≥rico, √© por um artista que me d√° rapidamente uma solu√ß√£o para este problema ‚ÄúO que √© a arte?‚ÄĚ, ou o que √© a arte visual, porque as outras dimens√Ķes (sonoras, etc.) j√° n√£o percebo nada, sou s√≥ um consumidor (risos). Por isso √© que ela tem uma dimens√£o pol√≠tica, √© sempre uma produ√ß√£o de sentido, seja o amor, seja a morte, seja a paix√£o... todos os actos da nossa vida s√£o pol√≠ticos, n√£o s√£o actos inocentes, s√£o constru√≠dos na base da dial√©ctica e com a dial√©ctica procura-se produzir coisas nos outros. Eu penso que toda a arte √© pol√≠tica, a arte n√£o √© nada sem a pol√≠tica, n√£o tem sentido.


LV: Essa dimensão da comunicação é muito importante no seu trabalho, até pelo papel que a linguagem tem nela.

PCS: O termo comunica√ß√£o √© um termo extraordinariamente complexo para se usar no interior da produ√ß√£o art√≠stica. Na realidade, n√£o √© bem aquele chav√£o emissor-receptor-comunica√ß√£o que estamos a falar nas artes pl√°sticas e que funciona t√£o bem no jornalismo. A arte, mais do que comunicar, expressa. Essa √© a express√£o correcta, um artista produz uma obra que √©, se tudo correr bem, produto da sua auto-express√£o, eu acho que √© por a√≠ que ela comunica. Quando vemos aquelas pinturas extraordin√°rios do Chagall ele est√° a comunicar connosco obviamente. Quem √© que n√£o fica completamente maluco a ver aquelas coisas? Aqueles homens a dormir sobre a cidade! N√£o √© f√°cil transmitir aquilo tudo numa linguagem que n√£o seja a linguagem visual, mas toda a gente entende aquilo. Ou quando estamos a ver um trabalho do James Turrel, n√≥s ficamos ali a completamente rodeados daquele azul intenso que n√£o sabemos bem onde acaba e onde come√ßa. √Č a mesma coisa quando estamos sob influ√™ncia dos azuis do Giotto. O Giotto percebeu muito bem como √© que aquilo tudo comunicava com as pessoas, que fica embebecida l√° dentro, perde-se para sempre. O que h√° √© uma impossibilidade de todos os artistas terem essa efic√°cia, por isso n√≥s elegemos uns em detrimento de outros. Eu pr√≥prio quando me comparo com estes homens e mulheres, sinto-me mal, sinto-me fraquinho, pequeno. Aquilo √© t√£o bem feito que eu at√© me sinto mal por querer fazer parte do mesmo fluxo do que parece tocado pela perfei√ß√£o. √Č nesse sentido que eu entendo a dimens√£o da comunica√ß√£o.


LV: E a linguagem conceptual?

PCS: Assim como toda a arte √© pol√≠tica, toda a arte √© conceptual, n√£o h√° uma arte que recaia no an√°tema de uma arte n√£o pensada ou meramente intuitiva. Toda a arte √© intelectual, toda a arte √© pensada e fruto do esfor√ßo. Toda a arte que √© verdadeiramente arte, ou que procura ser arte, tem que ter esfor√ßo. As minhas exposi√ß√Ķes individuais, que s√£o a minha for√ßa, demoram muito tempo, um ano no m√≠nimo, e envolvem um processo de investiga√ß√£o que √© muito grande. Para al√©m de um processo de investiga√ß√£o material, onde eu estou sempre a testar-me, h√° todo um processo de investiga√ß√£o que √© te√≥rico: as leituras que eu preciso fazer, os s√≠tios que eu preciso de visitar... Confunde-se essa coisa da arte conceptual com uma corrente art√≠stica dos anos 1970 e n√£o se consegue perceber que se est√° a falar de coisas diferentes. O que existe felizmente √© uma grande variedade, aquilo que √© a heran√ßa do mundo contempor√Ęneo, do mundo p√≥s-moderno, e que j√° come√ßou na altura da arte moderna. H√° uma abertura enorme, um l√©xico extraordin√°rio, temos milhares de formas e modos de produzir imagens, temos as categorias tradicionais e acrescent√°mos outras que hoje s√£o banais, como a v√≠deo instala√ß√£o, a instala√ß√£o ou a performance filmada. Todas essas coisas hoje est√£o perfeitamente assumidas, adquiridas como fazendo parte do jogo, j√° ningu√©m as p√Ķe em causa, a par ainda da pintura, da escultura, que s√£o ainda as linguagens-m√£e destas coisas todas.


LV: Como é que aparece o vídeo no seu percurso?

PCS: Eu sou dos mais antigos artistas da minha gera√ß√£o a utilizar a imagem em movimento nas artes pl√°sticas. Esse fasc√≠nio teve a ver com o in√≠cio de tudo, eu no princ√≠pio fui estudar cinema, fui para o conservat√≥rio de Lisboa e andei l√° algum tempo. Andava dividido entre a escultura e o cinema e fui para o cinema. Depois percebi que n√£o estava fascinado pelo cinema, mas pela imagem em movimento e quando percebi isso sa√≠ imediatamente. N√£o tenho compet√™ncia para o cinema, √© um dispositivo complexo, mas o que me interessa dali √© a imagem em movimento e √© essa imagem em movimento que, mal surgiu a oportunidade, comecei a trabalhar. Tive o primeiro contacto na Holanda, onde estive a estudar e onde vi uma exposi√ß√£o com o Bruce Nauman, o Dan Graham... foi uma coisa extraordin√°ria, tinha 18/19 anos. Foi um mundo novo e complexo e obrigou-me a estudar um pouco toda a quest√£o da imagem em movimento e como ela se foi desdobrando e sobrevivendo at√© chegar √†s artes visuais, at√© ser incorporada nas artes pl√°sticas de uma outra forma. Quando comecei a minha actividade de artista pl√°stico, por assim dizer, comecei imediatamente a trabalhar essa dimens√£o. O meu primeiro trabalho foi de 1990 e foi muito inspirado no trabalho da Joan Jonas. Pus uma data de colegas holandeses em Roderd√£o com cartazes a pedir boleia para Vladivostok. Perdi esse trabalho porque eram umas cassetes U-matic. Ainda n√£o era nada, mas fiquei sempre com aquela coisa de ter perdido as cassetes, que eram grandalhonas, daquele que foi o meu primeiro trabalho. Volta e meia regresso ao cinema. Tenho o Take me to the place where I belong, que √© uma esp√©cie de filme imagin√°rio com todos os autores que eu gosto at√© 2001, √© a √ļltima actualiza√ß√£o, porque aquilo j√° teve v√°rias actualiza√ß√Ķes. √Č como se fosse um filme imagin√°rio, est√° l√° o Mastroianni a contracenar com o Gregory Peck, como se isso fosse poss√≠vel. Tudo aquilo √© traduzido num gen√©rico infind√°vel, o filme √© um gen√©rico que nunca acaba. Essa dimens√£o cinem√°tica mant√©m-se no meu trabalho, onde aparecem narrativas lineares e uma dimens√£o performativa que eu gosto de utilizar.


LV: Esta √ļltima exposi√ß√£o, Unconditionally, come√ßa com a projec√ß√£o Selfish. √Č a Imagem a reflectir sobre si pr√≥pria?

PCS: A Voyager foi o fim de um ciclo, h√° ali um processo de auto-flagela√ß√£o. Aquelas grandes exposi√ß√Ķes que eu fiz, em que constru√≠ um esp√≥lio de objectos e de imagens imagens ‚Äď ill communication, Unlovable, About emotions and heart attacks, Voyager, Tilt ‚Äď, s√£o tudo exposi√ß√Ķes de quebra, h√° qualquer coisa de quebra ali sempre presente. A Voyager, que tinha uma sub-exposi√ß√£o chamada Fireworks, foi uma exposi√ß√£o com a qual eu quis fechar um ciclo de coisas que at√© essa altura tinham feito sentido. Com Unconditionally, que demorei dois anos a engendrar, j√° est√£o a aparecer outras coisas no meu trabalho, coisas que eu n√£o mexia e que estavam para tr√°s. Esta exposi√ß√£o assume um lado po√©tico muito vincado, mas por outro lado um conjunto de pressupostos de conte√ļdo pol√≠tico muito assumido. H√° um afunilar, esta exposi√ß√£o tende a afunilar coisas que eu adquiri e que fazem parte da minha forma de estar no mundo. As outras exposi√ß√Ķes iam fechando, iam depurando, depurando, e esta parece que √© ao contr√°rio, permite-me abrir muito o meu campo expressivo. Eu tenho muito material para trabalhar a partir de agora, que nunca poderia trabalhar num outro regime, por quest√Ķes de mal funcionamento da minha cabe√ßa, admito. A pe√ßa Selfish abriu-me a porta que eu nunca tinha aberto at√© ent√£o, que √© a porta da concess√£o, e sei da gravidade que isto tem. Pela primeira vez assumi que o artista tamb√©m √© um ser ego√≠sta e reclama toda a aten√ß√£o do mundo e √© totalit√°rio nessa disputa. No fundo, Unconditionally √© ‚Äúincondicionalmente sim, sou ego√≠sta‚ÄĚ, ‚Äúincondicionalmente sim, procuro ser um homem, um cidad√£o activo no mundo‚ÄĚ. √Č quase uma impossibilidade, como √© que se consegue ser as duas coisas? Eu acho que √© essa quest√£o que √© ali representada. Come√ßa a ser muito mais esse o problema, o lugar que o artista ocupa na sociedade, como √© que o artista sobrevive.


LV: √Č membro do Pogo Teatro. Participa na escrita, cenografia, performance.

PCS: Uma dimens√£o muito importante no meu trabalho √© esta liga√ß√£o ao Pogo Teatro. O Pogo Teatro, que √© tudo menos teatro, √© acima de tudo uma escola de fus√£o de imensos materiais, onde me tem permitido trabalhar muitas coisas que est√£o √† volta das artes pl√°sticas, como por exemplo a fotografia, o texto narrativo, a performance como actor. Um s√≠tio de experi√™ncias e de coisas que eu tenho testado e incorporado depois no meu trabalho de uma outra maneira. O Pogo tem uma identidade pr√≥pria, tem uma forma de actuar que anda entre a v√≠deo-instala√ß√£o, o v√≠deo-teatro, a performance, e isso permite-me ir testando coisas e trabalhando com actores, que √© uma coisa que os artistas pl√°sticos normalmente n√£o fazem. N√£o quer dizer que os utilize daquela forma mais normativa, mas aprendo imenso com coisas que eles fazem. Nesse sentido, tem sido uma escola fant√°stica. Este ano todo estamos a preparar uma exposi√ß√£o sobre a Gr√©cia que vai ter objectos de diversas naturezas, metade deles filmados na Gr√©cia aquando das √ļltimas elei√ß√Ķes.


LV: Complementa o seu trabalho?

PCS: Muito! Tenho feito coisas que se n√£o fosse o Pogo n√£o tinha feito, n√£o era poss√≠vel de serem feitas. Tenho pe√ßas, por exemplo, Exit (‚ÄúFor you guys‚ÄĚ), que foi feita em co-autoria com o Rui Otero, ou por exemplo a pe√ßa dos super-her√≥is que se n√£o fosse o Pogo eu n√£o tinha conseguido realiz√°-la, era demais para mim conseguir faz√™-la. Ainda outra pe√ßa importante que fizemos chamada Sente, que mistura registos videogr√°fico, sonoro, um elenco de actores, e isto seria imposs√≠vel de fazer sozinho.


LV: Fez parte também do Autores em Movimento.

PCS: Foi um colectivo art√≠stico que n√≥s cri√°mos ainda no tempo da escola. Conheci na ESBAL um conjunto de artistas muito interessantes, como o Alexandre Estrela, como o Rui Toscano, o Tiago Baptista, como o Paulo Mendes, como o Miguel Soares, o Carlos Roque... Esta comunidade de pessoas que eram muito novinhas, tinham o interesse comum de querer produzir exposi√ß√Ķes e fazer o seu pr√≥prio caminho. A coisa mais importante foi conhecermo-nos ali e ter tido a coragem de come√ßar a fazer coisas sem estar √† espera que nos convidassem. Foi a√≠ que eu comissariei a primeira exposi√ß√£o. Infelizmente foi devido √† morte de um colega artista, o Miguel Mendon√ßa, que n√≥s fizemos o Faltam Nove para 2000, em 1991. O grupo que ali estava foi crescendo de forma diferente, mas foi muito importante esse contacto. Os Autores em Movimento surgiu justamente dessa necessidade de conseguirmos mostrar o nosso trabalho tendo ainda um outro objectivo, que era convidar artistas mais velhos, consagrados, e tentarmos construir exposi√ß√Ķes integrando os trabalhos deles, respeitando sempre esse trabalho de pessoas mais velhas j√° com um determinado lugar no mundo art√≠stico portugu√™s e n√£o s√≥. Foi muito curioso que as respostas foram todas muito positivas. Os Autores em Movimento foi constitu√≠do por mim, pelo Tiago Baptista, pelo Paulo Carmona e o Jos√© Quaresma, e n√≥s conseguimos em tr√™s eventos (Greenhouse Display, Jetlag e X-rated) juntar cerca de cinquenta autores √† volta do projecto, entre artistas pl√°sticos, escritores e poetas. Al√©m de arranjar espa√ßos, fazia parte do projecto conseguimos editar uma revista-cat√°logo (edit√°mos tr√™s), mas era muito dif√≠cil por aquela gente toda a trabalhar, no fim o esfor√ßo foi demais e est√°vamos esgotados.


LV: Desde então, e além da produção do seu próprio trabalho artístico, o Pedro dedica-se a projectos de curadoria.

PCS: A minha atitude face √† curadoria n√£o tem nada a ver com a curadoria no sentido mais profissional. Eu n√£o sou um curador nesse sentido, o que eu tenho feito √© ajudar jovens artistas, pois a maior parte destas coisas s√£o de jovens artistas que me procuram para os ajudar a fazer exposi√ß√Ķes. Ou ent√£o, artistas pelos quais eu tenho muita considera√ß√£o, como √© o caso do Manuel Jo√£o, para o qual fiz a curadoria da Casa na Cordoaria Nacional, ou o Pedro Saraiva, com o Gabinete>Linfa no Pavih√£o Branco, ou uma experi√™ncia extraordin√°ria que eu fiz aqui h√° pouco tempo no Pavilh√£o 31, Distopia, em que consegui juntar trabalho do Jorge Molder, do Fernando Amaro, do Domingos Rego, do Ant√≥nio Olaio, da Isabel Baraona, do Sandro Resende e do Valentim, numa experi√™ncia que se eu n√£o a fizesse ela nunca teria sido feita. H√° tamb√©m o caso do Fernando Brito. Era urgente dar visibilidade ao trabalho do Fernando Brito e conseguiu-se fazer um cat√°logo, produziu-se uma entrevista, um texto. Porque a obra do Fernando Brito estava em risco de desaparecer completamente, ao ponto de come√ßarmos a fazer a exposi√ß√£o e n√£o sabermos t√£o pouco onde √© que as coisas estavam. √Č este desprezo, esta falta de aten√ß√£o, que faz com que depois n√£o tenhamos nada. H√° um m√™s atr√°s fui com uma turma minha a √Čvora, √† Funda√ß√£o Eug√©nio de Almeida, e depois fomos ao museu de √Čvora, que √© um museu diverso, e est√°vamos a ver uma pintura e eu digo ‚Äúaqui est√° o Pedro Alexandrino‚ÄĚ. O Pedro Alexandrino foi um pintor extraordin√°rio que n√≥s tivemos, fez muito coisa, mas pintou muito pouco coisas interessantes. Se o Pedro Alexandrino tivesse produzido um corpo significativo de trabalho pict√≥rico, n√≥s t√≠nhamos resolvido o problema deste espa√ßo-tempo. Um pintor fabuloso, dotado, inteligente, culto, cult√≠ssimo, n√£o tem obra neste sentido. O Domingos Sequeira tamb√©m tem muito pouca obra interessante, tinha que pedir licen√ßa r√©gia para pintar. O Greg√≥rio Lopes √© um mestre extraordin√°rio com uma obra toda desfragmentada, toda a desfazer-se. Isto pode parecer uma lam√ļria, mas n√£o √© uma lam√ļria, √© para percebermos que estivemos sempre a um passo. Quando eu falo do Fernando Brito √© porque o Fernando Brito √© outro Pedro Alexandrino, √© outro Domingos Sequeira, √© outro Greg√≥rio Lopes. S√≥ que j√° n√£o estamos no s√©culo XVI, XVII ou XVIII, estamos em 2014. Portanto, a necessidade de fazer aquela exposi√ß√£o foi enorme, eu e o Ivo Martins demos muito para aquela exposi√ß√£o, obviamente que n√£o dava para fazer tudo, mas que pelo menos um documento ficasse.


LV: Era importante nessa época não ser só artista?

PCS: Os anos 1980 foram uns anos muito ricos, uma √©poca riqu√≠ssima, de muitos acontecimentos, de museus, galerias, etc. Por um lado h√° essa riqueza e h√° o aparecimento de artistas not√°veis em Portugal, e h√° depois uma gera√ß√£o que aparece a seguir e que est√° ali sem espa√ßo para expor, porque aquela gera√ß√£o de 1980 √© muito forte e √© uma gera√ß√£o que ainda continua a trabalhar muito bem. Havia de alguma forma um esfor√ßo de encontrar espa√ßos e tentar mostrar trabalho. Nessa altura n√£o fui s√≥ eu que comissariei exposi√ß√Ķes, toda a ‚Äúminha gera√ß√£o‚ÄĚ fez exposi√ß√Ķes: o Alexandre Estrela, o Rui Toscano, o Paulo Mendes, o Carlos Vidal... Houve tanta gente... Tamb√©m tiv√©mos a ZDB que nos ajudou imenso, e no Porto tiv√©mos o Artemosferas e o Maus H√°bitos. Estes s√≠tios no Porto e em Lisboa foram muito importantes para nos ajudaram a fazer esse trabalho. A gera√ß√£o de 90 n√£o foi proposta ‚Äď foi imposta.


LV: Esse ímpeto para a acção é algo que tenta transmitir aos seus alunos? Como é a relação com eles?

PCS: Neste momento sou professor convidado da Universidade do Algarve, do curso de Artes Visuais, o que √© uma grande honra para mim. Aquilo que eu acho que √© mais importante na minha rela√ß√£o com os alunos √© justamente a forma como eu consigo transmitir a minha experi√™ncia. Acho que √© isso que um professor de artes visuais pr√°ticas tem a fazer, √© conseguir ser eficaz em trabalhar com os alunos, passando, transmitindo a sua experi√™ncia. O resto s√£o problemas burocr√°ticos, administrativos, √© super desinteressante. Essa parte, o contacto com os alunos, que passa por organizarmos exposi√ß√Ķes com eles, passa por visitas de estudos, que √© uma coisa que eu fa√ßo sempre com eles, √© lev√°-los ao estrangeiro ver autores do per√≠odo cl√°ssico, modernos, contempor√Ęneos... Dar-lhes tudo, o m√°ximo. O resultado destes 20 anos a dar aulas √© basicamente o seguinte: ao fim tudo parece funcionar. H√° algo m√°gico, h√° ali um problema de magia simp√°tica que funciona e os alunos percebem e constroem de forma espectacular. Se v√£o ser artistas ou n√£o, n√£o sei, j√° n√£o me diz respeito, mas eu observo que eles conseguem fazer coisas extraordin√°rias antes de acabar o curso. √Č isso que me deixa encantado.


LV: Os seus alunos estão a formar-se num período difícil para as artes e a cultura em Portugal. Como é que vê essa situação?

PCS: O tempo que estamos a viver agora, em termos culturais, √© de uma enorme depress√£o e decep√ß√£o. E porqu√™? Porque de facto se este tempo veio trazer alguma verdade escondida, essa verdade √© que a cultura n√£o interessa aos ‚Äúportugueses‚ÄĚ. Eu tenho muita pena que este conjunto de factos aterradores que paira sobre n√≥s ir√° perdurar durante muito tempo. A quest√£o n√£o √© tanto se o os Mir√≥s devem ficar em Portugal ou n√£o, √© se de facto n√≥s temos ou n√£o uma vis√£o cultural sobre o assunto e n√£o uma vis√£o financeira, porque isso j√° sabemos √† partida. N√≥s √† partida podemos querer c√° um n√ļcleo alargado de pinturas ou de esculturas do Miguel √āngelo, mas isso n√£o √© poss√≠vel, n√£o vale a pena discutir isso pelo dinheiro. A oportunidade n√£o se faz pelo dinheiro, faz-se pelo momento e o momento √© aquele que n√≥s quisermos que seja. A cultura tamb√©m √© um conjunto de oportunidades do momento. Quando come√ßamos a ver que h√° quadros de muito valor hist√≥rico que saem pela porta do cavalo, h√° uma senhora chamada Paula Rego que quase foi despejada da sua casa, se os Mir√≥s n√£o interessam para nada o melhor √© livrarmo-nos deles, se... Se h√° um concurso para atribuir dinheiro da DGArtes que estabelece como princ√≠pio de matura√ß√£o a atribui√ß√£o a g√©neros e minorias, h√° aqui um problema muito complexo que eu n√£o sei quem √© que tem que resolver, mas √© um problema que nos tem sempre acompanhado. N√≥s n√£o temos nada por causa disto. Este problema estava l√° antes da crise econ√≥mica, estava era escondido num pseudo-discurso, mas agora que os problemas chegaram a cultura ficou logo pela linha de baixo. Quem est√° a fazer cultura neste momento em Portugal s√£o pequenos her√≥is que com o seu esfor√ßo v√£o conseguindo construir a custo zero praticamente, e por outro lado uma minoria de protegidos e favorecidos que tamb√©m v√£o construindo, mas de outra forma. H√° uma grande separa√ß√£o e n√£o h√° nada no meio.