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ENTREVISTA


Pedro Lapa. Fotografia: David Rato


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato


Luigi Russolo (direita) com o seu assistente Ugo Piatti e o seu intonarumori, 1913. Cortesia Rovereto, MART, Archivio del '900, Fondo Russolo.


Ginette Martenot conduzindo a sua orquestra Ondes Martenots (model 4) durante a gravação de Fête des belles eaux, por Olivier Messiaen, para transmissão durante a Exposição Mundial de Pa


Yves Klein conduzindo Symphony Monoton Silence, frente a uma orquestra imagin√°ria no grande hall do Gelsenkirchen Music Theater, 1959


Jandek, Capa de When I Took That Train (Corwood 00778, CD, 2005).


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato


Vista da exposição O Novo Ofício. Museu Coleção Berardo. Fotografia: David Rato

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MARGARIDA VEIGA




PEDRO LAPA


Em abril, Pedro Lapa cumpriu um ano √† frente do Museu Cole√ß√£o Berardo. A ocasi√£o parece perfeita para sabermos que desafios e expetativas assume atualmente esta institui√ß√£o, quando vivemos tempos de grande instabilidade na cultura. Nesta entrevista, o curador aborda as dificuldades de manter uma programa√ß√£o estruturada e defende que ela deve estar voltada para temas e contextos art√≠sticos menos explorados e conhecidos em Portugal. Convicto de que o caminho para a internacionaliza√ß√£o da arte portuguesa est√° dependente da aposta na arte emergente, afirma que as institui√ß√Ķes ter√£o de repensar a sua programa√ß√£o no plano internacional. Conhe√ßa ainda a sua opini√£o sobre a Documenta de Kassel e a representa√ß√£o portuguesa na Bienal de Veneza.


26 de junho de 2012
Sandra Vieira J√ľrgens


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P: Fez em abril um ano que assumiu a direção do Museu Berardo. Como é que decorreu este período?

R: Atribulado. Foi naturalmente um período que me permitiu aprofundar o conhecimento sobre esta coleção e dar continuidade ao trabalho de programação que o Jean-François Chougnet tinha deixado organizado, como é habitual numa casa destas.

Quando aqui comecei a trabalhar o Jean-François disse-me que ia deixar o programa fechado para um ano, não muito mais, para me dar tempo para estruturar a minha programação e iniciá-la.

E assim foi. Entretanto, foi tamb√©m um ano muito atribulado pelas raz√Ķes que se viveram em termos pol√≠ticos e econ√≥micos no pa√≠s.


P: Herdou um museu e uma coleção envolta em muita polémica. Até que ponto isso afeta o seu trabalho?

R: Não, eu penso que o problema é o de um momento de transição na própria vida do país. Concretizando, em setembro, quando foi aprovado o plano de atividades do museu, este ocorreu dentro de um quadro orçamental expetável relativamente a anos anteriores. A situação foi profundamente alterada e o quadro orçamental com que estamos a trabalhar é outro, que foi definido em meados de dezembro e que implicou um corte significativo de 50%. Esse foi um problema grande.

A acrescentar a isso tamb√©m existiam d√≠vidas para liquidar. O museu tinha uma atividade tempor√°ria muito grande, cerca de 12 exposi√ß√Ķes por ano, em certos momentos. Complet√°mos cinco anos de exist√™ncia, foram realizadas 59 exposi√ß√Ķes, basta fazer a conta e perceber o n√ļmero de exposi√ß√Ķes anuais que esta casa levou a cabo. Neste momento, essa possibilidade est√° completamente arredada.

Portanto, foi um ano de prepara√ß√£o para uma programa√ß√£o que esteve permanentemente a ser revista em fun√ß√£o destas condi√ß√Ķes. Houve muitos projetos sobre os quais comecei a trabalhar ‚ÄĒ posso referir uma retrospetiva do Roberto Matta que estava programada para esta √©poca em parceria com um Museu de Hamburgo mas cuja nossa participa√ß√£o teve de ser cancelada, por este quadro or√ßamental de altera√ß√Ķes t√£o grandes com que me vi for√ßado a lidar.

P: Vive-se portanto uma certa instabilidade...

R: Uma profunda instabilidade, completamente at√≠pica e contraproducente para qualquer programa√ß√£o num espa√ßo destes. Estamos a falar de um espa√ßo muito grande, que foi criado para ser o museu internacional de arte moderna e contempor√Ęnea do pa√≠s e que neste momento, est√° a programar com pouqu√≠ssima antecipa√ß√£o sobre os eventos.

Esperemos que a situa√ß√£o daqui para diante possa mudar, mas o facto √© que tudo o que se passou at√© agora √© de uma instabilidade tal que h√° exposi√ß√Ķes que foram programadas ‚ÄĒ concretamente a exposi√ß√£o O Novo Of√≠cio ‚ÄĒ com antecipa√ß√£o de um ano, mas cuja possibilidade de avan√ßar e de trabalhar nela s√≥ foi muito, muito recente. S√£o condi√ß√Ķes de trabalho desadequadas para um museu desta escala, para um programador, para os curadores e para toda a equipa.

O que eu espero √© que nos pr√≥ximos anos esta situa√ß√£o seja alterada e haja a consci√™ncia de que n√£o √© poss√≠vel trabalhar assim porque os resultados perdem-se muitas vezes por esta instabilidade. H√° exposi√ß√Ķes que t√™m uma qualidade extrema e que podem viajar para outros lugares, se isso n√£o acontece √© pelo facto de os projetos serem realizados com prazos t√£o curtos.

Muitas destas exposi√ß√Ķes poderiam ser produzidas com outras institui√ß√Ķes, mas sem a capacidade de antecipa√ß√£o e de divis√£o de custos, apenas poss√≠vel com uma programa√ß√£o a m√©dio e longo prazo, como ocorre com as institui√ß√Ķes cong√©neres, tal n√£o √© poss√≠vel, o que √© lament√°vel. Se pedir emprestada uma pintura ao MoMA com menos de dois anos de antecipa√ß√£o o pedido nem √© considerado!

De modo que penso que o aspeto menos interessante e mais dif√≠cil que vivemos no curso deste √ļltimo ano foi sobretudo, esta instabilidade em termos or√ßamentais e tamb√©m pol√≠tica, evidentemente. N√£o vale a pena iludir, porquanto houve uma crispa√ß√£o pol√≠tica contraproducente e inconsequente. A quest√£o da avalia√ß√£o da cole√ß√£o n√£o teve qualquer sentido, porque √© √≥bvio que ela hoje vale muito mais do que valia em 2006. No mercado da arte s√≥ o ano de 2009 correspondeu a abrandamento, todos os outros anos t√™m sido de um grande crescimento com a entrada de novos compradores de pa√≠ses como R√ļssia, China, e os pa√≠ses do Golfo P√©rsico, a par das transfer√™ncias de investimentos de outras √°reas para o mercado de arte moderna e contempor√Ęnea. Por outro lado, a aquisi√ß√£o da cole√ß√£o por parte do governo sempre foi uma meta mir√≠fica, correspondia em 2006 a dois ou tr√™s or√ßamentos anuais da cultura! O importante √© que esta cole√ß√£o possa ser apresentada e desempenhe o importante papel formativo e patrimonial que tem vindo a possibilitar.

P: Quando aceitou o desafio imaginou que fosse tão difícil? Nunca é possível prever mas...

R: Pois, eu estava √† espera de algumas dificuldades, naturalmente, e estava √† espera de uma situa√ß√£o que seguramente n√£o iria ser a mesma que ocorreu nestes cinco anos. Mas a raz√£o de fundo que me levou a propor-me a este desafio foi a cole√ß√£o. Sempre pensei que esta cole√ß√£o tinha imensas possibilidades e que poderia ser trabalhada a s√©rio e instituir-se aqui a verdadeira concretiza√ß√£o de um museu internacional de arte moderna e contempor√Ęnea que tanta falta fez ao contexto nacional.

De resto, esse foi o aspeto mais gratificante do trabalho realizado no curso deste ano. Desde o dia 4 de julho do ano passado que iniciámos este projeto de apresentação da coleção de forma museológica, estável e com caráter permanente. Isso estava nos meus projetos e iniciámo-lo primeiro com um segmento cronológico situado entre 1900 e 1960 e posteriormente, a partir de novembro, entre 1960 e a atualidade.

Um espa√ßo desta natureza, como o centro de exposi√ß√Ķes do Centro Cultural de Bel√©m, foi pensado para albergar uma cole√ß√£o permanente, al√©m de exposi√ß√Ķes tempor√°rias, apesar de ter sido constru√≠do sem um projeto museogr√°fico. Eu trabalhei aqui em 96, 97 e nessa altura n√£o existia uma cole√ß√£o, realiz√°vamos apenas exposi√ß√Ķes tempor√°rias e penso que o conjunto de exposi√ß√Ķes tempor√°rias que se levou a cabo foi importante e significativo para um pa√≠s que procurava o acesso a uma plataforma de trocas mais internacional. Esse aspeto foi relevante, mas por outro lado, para o pr√≥prio pa√≠s continuava a fazer-se sentir, sobretudo no que respeitava os p√ļblicos, uma lacuna muito grande que era a do sentido formativo que o museu pode dar, e de um conhecimento do que foi o desenvolvimento da arte moderna e contempor√Ęnea no curso do s√©culo XX, at√© √† atualidade.

Portugal deve investir profundamente neste dom√≠nio mais recente. Trabalhar aquilo que √© emergente e contempor√Ęneo √© importante, √© a nossa √ļnica possibilidade num contexto internacional; mas, por outro lado, √© necess√°rio salvaguardar a forma√ß√£o de p√ļblicos, sen√£o corremos o risco de ver proliferar exposi√ß√Ķes tempor√°rias, por vezes extremamente interessantes, mas sem que tenhamos p√ļblicos minimamente interessados. E mesmo cr√≠tica! No MNAC ‚ÄĒ Museu do Chiado tive oportunidade de apresentar uma complet√≠ssima exposi√ß√£o do Gerhard Richter em 2004 e o n√ļmero de visitantes circunscreveu-se aos 14.000, enquanto em Nova Iorque atingia muitas centenas de milhares, o que era sintom√°tico de um desfasamento entre o universo de conhecimentos do p√ļblico e uma programa√ß√£o contempor√Ęnea.

P: Est√° dessa forma a dizer-me que a cole√ß√£o permite trabalhar melhor os p√ļblicos do que as exposi√ß√Ķes dos artistas emergentes?

R: A cole√ß√£o permite trabalhar e superar um aspeto dos p√ļblicos que √© o seguinte: o p√ļblico portugu√™s durante todo o s√©culo XX teve que viajar para contactar diretamente com os grandes exemplos da hist√≥ria da arte do s√©culo XX. Nunca existiu uma cole√ß√£o assim em Portugal, o que n√£o aconteceu em Espanha, muito menos em Fran√ßa, Inglaterra, Holanda... ou seja, na maioria dos pa√≠ses com os quais temos uma rela√ß√£o pr√≥xima. O acordo com o Comendador Berardo e o Estado veio permitir colmatar esse aspeto. E um dos pontos mais positivos desse acordo foi a cria√ß√£o de um museu, um museu onde se pudesse contar a hist√≥ria da arte, contar v√°rias hist√≥rias da hist√≥ria da arte do s√©culo XX. O desafio que se me colocou quando iniciei fun√ß√Ķes foi: ser√° que esta cole√ß√£o tem possibilidades de definir algumas das narrativas determinantes do s√©culo XX e o seu conjunto √© suficientemente consistente e diversificado para constituir um panorama significativo?

Penso que sim, foi esse o desafio que me lancei ao organizar a cole√ß√£o inclusivamente de uma forma cronol√≥gica. Optei por um modelo mais tradicional, tendo sido pioneiro a trabalhar com a cole√ß√£o de um museu de forma n√£o cronol√≥gica, ensaiando formas de apresenta√ß√£o muito diversificadas no MNAC ‚ÄĒ Museu do Chiado. Atrav√©s de conceitos, de categorias, reunindo obras de cronologias diversas, estabelecendo aproxima√ß√Ķes mais inusitadas comissariei assim v√°rias exposi√ß√Ķes, desde 2001. No entanto, estava a trabalhar com uma cole√ß√£o nacional, suficientemente conhecida e que permitia por isso experimentar-se, fazer outro tipo de aproxima√ß√Ķes que seriam, penso eu, mais produtivas tamb√©m para a pr√≥pria historiografia portuguesa, sempre demasiado circunscrita a um modelo tradicional.

Existe ainda um grande desconhecimento de muitos movimentos significativos no dom√≠nio internacional. N√£o √© muito conhecido o Construtivismo russo, n√£o √© muito conhecido o De Stjil, a Abstraction Cr√©ation, o Grupo Zero ou o trabalho de Fontana, Manzoni ou mesmo de Yves Klein. H√° uma s√©rie de aspetos na hist√≥ria da arte do s√©culo XX mal conhecidos pelas raz√Ķes referidas, pelo que proporcionar uma vis√£o cronol√≥gica mas que n√£o deixa de contar diversas hist√≥rias e diversas vias que se desenvolvem em simult√Ęneo com sentidos muito diversos uns dos outros, possa ser importante e estimulante.

P: Que linhas e aspetos lhe interessam mais abordar numa nova leitura da coleção? Os movimentos menos conhecidos?

R: √Č uma cole√ß√£o muito ampla e que permite conhecer muitas hist√≥rias de um s√©culo inteiro. Creio mesmo que essa ideia de cobrir um t√£o vasto per√≠odo ter√° sido o principal objetivo da sua constitui√ß√£o. Mas, como sabemos, um per√≠odo t√£o vasto e pr√≥ximo √© inesgot√°vel e existem sempre aus√™ncias. A cole√ß√£o n√£o representa, por exemplo, o que se passou na Alemanha antes da Segunda Guerra Mundial. N√£o temos Expressionismo, n√£o temos a Nova Objetividade, mas por exemplo, existe um n√ļcleo Construtivista muito interessante. Tamb√©m um muito bom n√ļcleo Surrealista. Ou seja, houve um conjunto de novas op√ß√Ķes que foi crescendo com a cole√ß√£o e integrando n√ļcleos pr√≥prios, inicialmente n√£o previstos. N√£o tendo sido uma cole√ß√£o constru√≠da com objetivos concetuais ou cronol√≥gicos muito definidos, estes n√ļcleos t√™m uma organicidade interna suficientemente complexa para contar diversas hist√≥rias e penso que a sua apresenta√ß√£o em simult√Ęneo, integrados nesse fil√£o cronol√≥gico do s√©culo XX, permite discutir e pensar os diversos posicionamentos no curso da hist√≥ria da arte. Numa cole√ß√£o como esta, nunca me interessaria seguir um s√≥ sentido da hist√≥ria da arte e definir uma perspetiva espec√≠fica. Ainda que seja um exerc√≠cio sempre interessante, mas n√£o desejaria particularizar assim esta cole√ß√£o. N√£o √© essa a sua especificidade.

O que me interessou foi definir algumas linhas de for√ßa e tens√£o. Como nesta cole√ß√£o √© poss√≠vel encontrar algumas pr√°ticas dada√≠stas e ver como elas se transformam atrav√©s da colagem no Construtivismo. E como ocorre essa rela√ß√£o entre ambos os movimentos. Interessa-me, por exemplo, ver a rela√ß√£o entre uma s√©rie de artistas como os do Grupo Zero, com o trabalho do Fontana, o do Yves Klein ou do Piero Manzoni que constituem um n√ļcleo que pensa a superf√≠cie da pintura de formas muito diversas e ao mesmo tempo coincide num conjunto de problem√°ticas.

Ou seja, existe diversidade e complexidade que reporta e d√° a pensar muitas situa√ß√Ķes hist√≥ricas t√£o relevantes para o passado recente, que permitem reconfigur√°-lo atrav√©s de rela√ß√Ķes menos habituais e descobrir outras teias tamb√©m elas significativas.

Isto para al√©m de ser a √ļnica cole√ß√£o em Portugal a proporcionar um panorama t√£o rico como √© o do s√©culo XX.

P: Vai trabalhar assim em zonas de fronteira, fazendo também uma revisão dos grandes movimentos?

R: Mostrando todos estes movimentos e as suas rela√ß√Ķes, umas mais expl√≠citas, outras menos expl√≠citas, umas mais inusitadas, outras mais contrastadas. Tem sido essencialmente isso que tenho tentado fazer, sobretudo no dom√≠nio mais contempor√Ęneo ou seja, da d√©cada de 70 para c√°. E integrar pontualmente alguns artistas portugueses.

Um problema interessante ocorre quando chegamos √†s Neovanguardas da d√©cada de 70, sobretudo depois do Minimalismo e do Concetualismo, quando os movimentos art√≠sticos se extinguem. A crise que a no√ß√£o de movimento art√≠stico vive a partir das Neovanguardas √© significativa, o que obriga a reunir obras e artistas em torno de quest√Ķes concetuais. Por isso surgem t√≠tulos como o de Realismo Traum√°tico ou de Discursos de Alteridade que implicam posicionamentos mais transversais √†s pr√°ticas art√≠sticas e √†s formas discursivas do pensamento. √Č tamb√©m interessante ver como estes posicionamentos afetam e alteram o pr√≥prio objeto art√≠stico.

√Č relevante para as institui√ß√Ķes e para as pr√°ticas art√≠sticas hoje pensar e lan√ßar desafios √†s pr√≥prias no√ß√Ķes mais acad√©micas da hist√≥ria da arte. E encontrar prolifera√ß√Ķes e novos campos na pr√≥pria hist√≥ria. Produzir novas hist√≥rias da arte que v√£o contra situa√ß√Ķes dominantes. At√© porque muitas destas hist√≥rias foram produzidas em quadros de certas domin√Ęncias que parametrizam as leituras da pr√≥prias hist√≥ria. Nesse sentido, penso que as reivindica√ß√Ķes dos Discursos P√≥s-Coloniais, das Alteridades a que as duas √ļltimas d√©cadas assistiram t√™m vindo a provocar uma prolifera√ß√£o de outro tipo de leitura das hist√≥rias da arte. Quando nos deparamos com uma outra tipologia de objetos art√≠sticos que invade estas pr√°ticas, necessariamente tamb√©m temos de fazer uma arqueologia e real√ßar no passado aquilo que est√° esquecido ou menorizado e traz√™-lo para o presente com outras possibilidades.

P: Afirmou que a sua liderança assentaria em três pilares: a coleção, o alargamento da coleção e uma plataforma que desse visibilidade aos jovens artistas portugueses. Isso alterou-se?

R: Seguramente. No que diz respeito ao alargamento da cole√ß√£o isso est√° posto de parte, uma vez que n√£o existem aquisi√ß√Ķes h√° dois anos. Foi feita uma pequena aquisi√ß√£o mas em termos significativos, isso n√£o ocorre. √Č pena mas nos √ļltimos dois anos o governo, apesar de ter prometido, n√£o voltou a disponibilizar os quinhentos mil euros anuais consignados no protocolo que criou o museu, e o comendador Berardo tamb√©m n√£o. Logo n√£o t√™m existido aquisi√ß√Ķes.

P: E o eixo das exposi√ß√Ķes tempor√°rias de arte mais contempor√Ęnea e de jovens artistas portugueses, mant√™m-se?

R: Sim, sim. Eu gostava s√≥ de corrigir um aspeto. Estes pilares que refere tinham uma outra vertente. Nas exposi√ß√Ķes tempor√°rias foram definidos tr√™s vetores de orienta√ß√£o que v√£o manter-se. Inicialmente esses tr√™s vetores existiriam em simult√Ęneo, porque tinha expetativas de realizar um programa mais complexo, com mais exposi√ß√Ķes em simult√Ęneo, como aconteceu em anos anteriores.

Ora, isso n√£o vai ser poss√≠vel, azar o meu, pelo que n√≥s vamos essencialmente trabalhar com o espa√ßo de exposi√ß√Ķes tempor√°rias no piso 0, onde atualmente apresentamos a exposi√ß√£o O Novo Of√≠cio. Os outros espa√ßos est√£o destinados √† apresenta√ß√£o da cole√ß√£o, ao museu. N√£o significa isto que n√£o haja pontualmente algumas altera√ß√Ķes, mas para j√° √© esta a possibilidade. Nas exposi√ß√Ķes tempor√°rias pensei essencialmente em tr√™s vetores de orienta√ß√£o. Um, de aproxima√ß√Ķes de car√°ter mais hist√≥rico, o que n√£o significa que esteja apenas a falar de artistas cronologicamente mais remotos, mas √© o modelo expositivo que ser√° mais hist√≥rico.

Outro tipo de exposi√ß√Ķes ser√£o as de car√°ter mais prospetivo. Exposi√ß√Ķes de grupo que correspondam a uma interroga√ß√£o que eu lancei a v√°rios curadores, concretamente: ‚ÄúQuais s√£o as nossas expetativas relativamente √†s pr√°ticas art√≠sticas contempor√Ęneas hoje? O que √© queremos da arte contempor√Ęnea, que possibilidades t√™m os discursos das artes contempor√Ęneas de resgatar alguma subjetividade cr√≠tica, num contexto em que essa subjetividade parece diluir-se cada vez mais em modelos parametrizados de pensamento?‚ÄĚ.

E ainda um terceiro vetor que parte de culturas ou subculturas contempor√Ęneas e as cruza com as pr√°ticas art√≠sticas. Uma vez que as pr√°ticas art√≠sticas nas suas desloca√ß√Ķes e opera√ß√Ķes sobre os v√°rios contextos do mundo contempor√Ęneo, integram aspetos culturais muito espec√≠ficos, como √© que esses aspetos culturais lidam, tendo l√≥gicas pr√≥prias, com a pr√≥pria arte contempor√Ęnea e vice-versa. Se assim quiser, seria um modelo em termos disciplinares mais pr√≥ximo de algumas quest√Ķes dos estudos visuais, confrontando a hist√≥ria da arte com os estudos visuais.

Foram estes tr√™s vetores que pensei e s√£o estes que estou a manter como linhas estruturantes da programa√ß√£o ou seja, a primeira exposi√ß√£o da minha programa√ß√£o tempor√°ria √© o O Novo Of√≠cio. Foi uma exposi√ß√£o que surgiu de um convite feito aos Filho √önico para pensarem numa mostra, situada no cruzamento entre algumas pr√°ticas art√≠sticas e alguns aspetos espec√≠ficos das pr√°ticas musicais. A resposta foi muito mais interessante, porque acabou por n√£o ser t√£o dicot√≥mica e criou uma situa√ß√£o muito especial ao reunir um conjunto de objetos que, em √ļltima inst√Ęncia, n√£o cabem numa categoria ou noutra. S√£o objetos que reivindicam uma categoria pr√≥pria, um espa√ßo pr√≥prio uma vez que eles s√£o musicais, fazem parte da hist√≥ria da m√ļsica, mas existem nas franjas da hist√≥ria da m√ļsica e nunca considerados na sua materialidade medial e visual.

Por outro lado, assim apresentados eles ganham essa especificidade e essa aten√ß√£o sobre estas caracter√≠sticas que a hist√≥ria da m√ļsica n√£o considerou. O que os faz de certa forma ‚Äúescorregar‚ÄĚ, se assim posso dizer, para o mundo das artes visuais. No fundo, s√£o objetos que est√£o num territ√≥rio amb√≠guo. Eles s√£o definitivamente indecid√≠veis, s√£o uma coisa e s√£o outra e reivindicam um campo pr√≥prio.

P: Que outras exposi√ß√Ķes est√£o pensadas?

R: Temos uma exposi√ß√£o que vamos apresentar a partir do final de janeiro do pr√≥ximo ano, intitulada No Fly Zone que √© uma exposi√ß√£o que re√ļne um conjunto de artistas africanos, concentrados alguns em Angola mas n√£o s√≥. Artistas provenientes do Mali, Marrocos, Camar√Ķes, Qu√©nia, √Āfrica do Sul. √Č uma exposi√ß√£o comissariada pelo Fernando Alvim, de Luanda. As pr√°ticas art√≠sticas contempor√Ęneas no contexto africano tem felizmente tido maior aten√ß√£o por parte dos agentes das institui√ß√Ķes nos √ļltimos anos. Mas durante muito tempo foram profundamente apagadas, esquecidas e menorizadas. √Č realmente tempo de pensarmos e de olharmos para o que se passa em contextos que nos est√£o culturalmente ligados e que tamb√©m s√£o diferentes. Penso que o caso portugu√™s √© estranho, porque Portugal foi um pa√≠s colonial durante muitos s√©culos, e t√£o pouco se fez em termos art√≠sticos a partir desse facto. De certa forma, podemos falar de uma esp√©cie de amn√©sia. Nos anos 90, a √ļnica artista a trabalhar sobre esses assuntos em Portugal era a √āngela Ferreira.

P: Nesse aspeto qual pode ser a nossa aportação?

R: Eu creio que é muito importante podermos pegar por aí, é um sentido muito claro. Temos contactos e experiências comuns...

P: Pensa que esse interesse pela arte dos países africanos decorre também de uma tendência de mercado?

R: Sim, sim. Neste capitalismo tardio √© quase imposs√≠vel escapar hoje √† mercantiliza√ß√£o de tudo. No entanto, penso √© que √© importante percebermos qual o contexto de quem est√° a viver aqui em Lisboa, Portugal e no mundo em 2012, o que √© que n√≥s queremos, que rela√ß√Ķes temos com o resto do mundo. As nossas rela√ß√Ķes com o resto da Europa e mesmo com os EUA t√™m sido sempre rela√ß√Ķes de grande subservi√™ncia ou seja, os agentes culturais europeus ou norte-americanos normalmente est√£o-se literalmente nas tintas para o que se passa em Portugal. Ningu√©m est√° seriamente interessado.

A Documenta de Kassel, uma vez mais, n√£o tem um √ļnico artista portugu√™s. √Č significativo.

Nem a Manifesta.

Nem a Manifesta. √Č significativo da aten√ß√£o que √© dada ao contexto portugu√™s. E tamb√©m da in√©pcia das institui√ß√Ķes portuguesas em posicionar-se num mundo contempor√Ęneo e apresentar alguns valores pr√≥prios. No entanto, eu penso que se Portugal continua apenas √† espera que algu√©m na Europa se lembre de Portugal, isso pode vir a acontecer como algu√©m se veio lembrar de que existe arte contempor√Ęnea no Uganda. Pode √© demorar muitos anos. E suponho que os criadores portugueses n√£o estejam propriamente interessados em ficar √† espera de um Messias. A quest√£o est√° ent√£o em saber criar outras redes de contatos que sejam importantes para Portugal e para outros pa√≠ses, que muitas vezes n√£o est√£o integrados nessas redes dominantes. Importante √© criar uma prolifera√ß√£o e diversifica√ß√£o de redes de contatos.

Nesse sentido, penso que as programa√ß√Ķes das institui√ß√Ķes em Portugal devem ter essa sensibilidade. Infelizmente, n√£o encontro isso com tanta determina√ß√£o. Claro que h√° exce√ß√Ķes interessantes e felizes, mas penso que as programa√ß√Ķes est√£o ainda muito centradas em modelos europeus de l√° importando nomes j√° muito reconhecidos, mas sem contrapartida, que, volto a dizer s√≥ ocorre num √Ęmbito mais emergente. N√£o descurando obviamente a rela√ß√£o com esse contexto dominante, n√≥s precisamos de construir redes mais continuadas com outros parceiros, com outras latitudes, com outros lugares. Porque o futuro n√£o vai ser apenas uma rede √ļnica. Hoje em dia a Documenta, o exemplo que eu dei h√° pouco, j√° n√£o √© o ditame absoluto do mundo da arte, tal como foi a Documenta durante os anos 70. Hoje √© uma exposi√ß√£o para a qual olhamos todos com alguma curiosidade e desconfian√ßa. E por isso mesmo, existem muitos outros eventos que n√£o deixam de ser t√£o significativos. A vis√£o que emerge hoje em dia √© que h√° uma prolifera√ß√£o de centralidades muito significativa. E Portugal tem de se posicionar noutras centralidades tamb√©m.

Por isso, penso que √© fundamental prestar aten√ß√£o a outros contextos art√≠sticos. Outro exemplo desta quest√£o com repercuss√Ķes na programa√ß√£o √© a exposi√ß√£o que vamos apresentar j√°, a partir do dia 21 de setembro. √Č uma grande retrospetiva do H√©lio Oiticica. Cabe obviamente dentro desse vetor que referi de aproxima√ß√Ķes hist√≥ricas, mas estas aproxima√ß√Ķes hist√≥ricas pretendem tamb√©m interrogar os v√°rios lugares da pr√≥pria hist√≥ria. O H√©lio Oticica √© obviamente um dos maiores artistas do s√©culo XX. √Č tamb√©m um dos artistas mais voluntariamente esquecidos e marginalizados pelas hist√≥rias da arte dominantes. √Č impens√°vel hoje em dia, quem estude bem o trabalho do H√©lio Oiticica, dar a valoriza√ß√£o desmedida que se d√° ao Minimalismo e n√£o perceber o discurso do H√©lio Oiticica. Todas essas quest√Ķes s√£o trabalhadas profundamente por ele entre os anos de 59, 60, 61, j√° para n√£o falar dos desenvolvimentos ulteriores. Muitas das quest√Ķes minimalistas e p√≥sminimalistas est√£o trabalhadas, quer pela sua obra e como se n√£o bastasse, para que n√£o se diga que √© apenas uma quest√£o interpretativa, existem tamb√©m os seus textos te√≥ricos. De resto, o cat√°logo da exposi√ß√£o ser√° um grande volume com todos os textos te√≥ricos do H√©lio Oiticica, que n√£o s√£o menos importantes que as suas pr√≥prias obras.

E penso que a√≠ residir√°, uma vez mais, a import√Ęncia que temos que dar a novas perspetivas para a hist√≥ria da arte. Como professor, penso que √© impens√°vel continuar a estudar a hist√≥ria da arte das vanguardas, sobretudo no per√≠odo da Segunda Guerra Mundial em diante sem considerar a hist√≥ria da arte na Am√©rica do Sul. √Č verdadeiramente imposs√≠vel, √© lament√°vel n√£o se estudar a s√©rio o que fizeram os Mad√≠ nos anos 40 ou o Concretismo, toda a influ√™ncia do Concretismo no contexto da Argentina, do Brasil, da Venezuela e o papel que desempenhou nas novas configura√ß√Ķes art√≠sticas. S√≥ uma grande vontade de silenciar alguns aspetos destas regi√Ķes para valorizar as pr√≥prias √© que justifica o desconhecimento em que o contexto europeu ou norte-americano insiste. E estou muito pouco interessado em alimentar mitos que pertencem a outros poderes e saberes de outros pa√≠ses que n√£o propriamente aqueles com que n√≥s podemos ter outro tipo de rela√ß√Ķes.

P: Tem uma longa carreira e experi√™ncia de curadoria de exposi√ß√Ķes. H√° hoje um pensamento mais elaborado e sofisticado na curadoria? O que destacaria no atual √Ęmbito curatorial?

R: Comecei a trabalhar em 1990. Nessa √©poca ainda est√°vamos profundamente centrados na ideia de um objeto art√≠stico autocontido sobre si mesmo, como um objeto que se dizia a si na sua totalidade e mesmo nos seus materiais. Pesasse embora uma tradi√ß√£o que vinha j√° dos P√≥s-Concetualismos. O curso dos anos 90 veio expandir e estiolar essa no√ß√£o do objeto. Eu lembro-me quando aqui apresentei uma exposi√ß√£o em 1996, o Life/Live, que foi massacrada pela cr√≠tica portuguesa, com a exce√ß√£o do Ant√≥nio Cerveira Pinto, porque o problema maior, era a dispers√£o a que o objeto art√≠stico estava submetido. N√£o se atendia ao jogo de narrativas integrante dos desdobramentos de significa√ß√£o do objeto. Chegava-se tarde e a m√°s horas a uma postura modernista que tamb√©m n√£o se queria assumir. As pessoas diziam que os objetos pareciam fraquinhos. O mesmo ocorreu quando fiz o More works about buildings and food, em 2000, embora e felizmente novas gera√ß√Ķes de artistas tenham aparecido e recebido de forma interessada a exposi√ß√£o. Isso veio a tornar-se uma dominante das pr√°ticas art√≠sticas de hoje em dia e se calhar est√°vamos era a assistir a uma transforma√ß√£o profunda, que foi aquela que se operou no final do s√©culo XX e no princ√≠pio deste, em que o objeto art√≠stico aparece muito mais como um suplemento objetual de situa√ß√Ķes narrativas entrosadas. Esse √© um dos aspetos que me parece mais evidente.

Outra grande transforma√ß√£o √© a pr√≥pria no√ß√£o curatorial que at√© a√≠ era muito vaga. O curador era uma figura pouco pensada e a sua pr√°tica tamb√©m. Fui uma vez convidado a fazer, em 95, um semin√°rio sobre curadoria no √Ęmbito da Universidade de ver√£o de Estudos da Arr√°bida e nessa altura, n√£o havia sequer bibliografia sobre curadoria. N√£o havia nada. Havia um ou dois textos, artigos do Jean-Christophe Amann. Alguns curadores tinham escrito algumas coisas, obviamente alguns pref√°cios e pequenos textos do Harald Szeemann. Hoje h√° uma biblioteca inteira sobre curadoria. O que significa que esta pr√°tica e a sensibilidade para a no√ß√£o de media√ß√£o, que √© a exposi√ß√£o relativamente √†s obras apresentadas, ganhou um sentido muito espec√≠fico e pr√≥prio.

At√© porque uma das discuss√Ķes que atravessou esse per√≠odo da d√©cada de 90, era sobre a visibilidade ou invisibilidade do papel do curador. Se o curador se sobrepunha aos artistas ou n√£o. Era uma quest√£o quase moral, que se podia ter sentido em casos particulares, no geral, era pouco significativa, porquanto o problema n√£o √© esse. O problema √© que se passou a ter a perce√ß√£o de que a exposi√ß√£o √© um meio. E que h√° algu√©m que trabalha com esse meio. E que uma obra de arte ao lado de outra significa sempre outra coisa. Que as obras est√£o sempre integradas num discurso. √Č esse discurso que d√° significa√ß√Ķes √†s obras. Logo, esse meio discursivo, essa teia, tem uma densidade pr√≥pria e √© organizada pelo curador. Portanto, ele √© uma figura com a visibilidade pr√≥pria do meio com que trabalha.

S√≥ o pensamento ainda centrado naquela vis√£o modernista de uma visualidade pura que quase suspenderia o discurso e deixaria o observador perante o objeto num √™xtase absoluto, √© que podia recusar essa ideia do papel dos curadores. A partir da√≠ e desde que isso foi sendo destitu√≠do, o peso da curadoria foi crescendo e transformou-se significativamente nestes √ļltimos anos. Depois, em termos de poderes e organiza√ß√£o de saberes penso que as pr√°ticas art√≠sticas iniciaram tendencialmente di√°logos mais significativos com outros campos do saber. J√° n√£o me lembro quem √© que dizia h√° pouco tempo que era mais frequente entrar num atelier de um artista e ver livros de filosofia, antropologia do que os grandes √°lbuns dos grandes mestres da hist√≥ria da arte. Pegando nesta anedota, ela n√£o deixa de ter algum sentido, a rela√ß√£o das pr√°ticas art√≠sticas com os diversos campos disciplinares tem sido uma constante. Sendo que quando as pr√°ticas art√≠sticas se transformam em modelos explicitamente ilustrativos dessas pr√°ticas disciplinares, caem num academismo. E isso acontece hoje em dia tamb√©m. Eu lembro-me que a anterior Documenta de Kassel era quase isso.

P: Artificial, digamos assim?

R: Uma espécie de assunção prévia de um conjunto de preceitos para a realização do trabalho artístico e a verificação desses preceitos na concretização do trabalho. Puro academismo.

P: Que opini√£o tem da atual Documenta?

R: Esta Documenta pareceu-me melhor, mas muito irregular. E curiosamente, muito irregular no sentido em que apresenta zonas profundamente comissariadas e bem conseguidas enquanto tal. Refiro-me a tudo o que está no Fridericianum. Parece-me bastante bem conseguido e muito bem articulado. Depois zonas profundamente mal organizadas como tudo o que está na Orangerie. No Museu de Ciência, as obras que ali estão são muito pouco significativas e mal dialogam com a experimentação científica.

E depois, para al√©m disso, uma outra situa√ß√£o muito curiosa que tem vindo a crescer, que √© uma prolifera√ß√£o e atomiza√ß√£o da exposi√ß√£o. Ou seja, no Karlsaue, o parque em frente √† Orangerie, foi invadido por pequenas casinhas com instala√ß√Ķes e obras de arte. Todas est√£o bastante distantes umas das outras e n√£o formam como um todo qualquer discurso. S√£o obras que se sustentam individualmente, por isso mesmo atomizadas. Obras onde se encontram porventura as melhores obras que est√£o na Documenta, mas n√£o deixa de levantar um conjunto de grandes interroga√ß√Ķes sobre os limites da pr√≥pria curadoria, uma vez que quase n√£o existe curadoria a√≠. Existe no sentido em que se escolheram X artistas e n√£o outros. Mas para al√©m disso, que rela√ß√Ķes existem naquele parque? Entre uma pe√ßa do Omer Fast, entre o rel√≥gio do Anri Sala e entre a pe√ßa do Jimmie Durham e entre a pe√ßa do Pierre Huygue? N√£o existe, uns trabalharam a especificidade do lugar, outros apresentam um v√≠deo que poderia estar numa outra sala em qualquer outro s√≠tio. Independentemente de serem pe√ßas muito interessantes.

P: Nesse sentido não se reforça a autoria da curadoria?

R: O resultado √© profundamente dispersivo. N√£o se sustenta a extens√£o do conceito e a sua modela√ß√£o. Bom, penso que o problema √© muito simples. √Č o problema destas grandes exposi√ß√Ķes. Uma exposi√ß√£o com 300 artistas ou 300 participantes, como √© o termo usado pela curadora, dificilmente permite uma extens√£o efetiva para um conceito. Pelo que redunda em momentos completamente n√£o comissariados. Porventura, alguns s√£o fant√°sticos. O trabalho do Francis Al√Ņs √© impressionantemente fant√°stico. Mas existem igualmente momentos bons, como o que ocorre no Fridericianum.

P: Nos anos 70 Ernesto se Sousa foi quem mais explorou uma relação destacada com a Documenta. Quais poderiam ser, por exemplo, os artistas portugueses que poderiam integrar-se na Documenta de hoje?

R: Eu n√£o vou dizer nomes mas o que eu posso dizer √© o seguinte: tenho encontrado nas gera√ß√Ķes mais recentes, vamos pensar no ano de 2000 para c√° como data simb√≥lica, tenho encontrado v√°rios artistas portugueses com trabalhos extremamente interessantes. Alguns destes artistas, a pr√≥pria comiss√°ria da Documenta conhece bem, at√© j√° jant√°mos juntos com esses artistas a seu pedido. Portanto, tenho muita pena que esse interesse que manifestou n√£o tenha sido concretizado. Mas penso que, sinceramente, o problema n√£o est√° a√≠.

P: Mas continuamos a n√£o participar?

R: Isso continuamos. Nós temos artistas com trabalho que não é nada inferior ao que esta lá. Portanto, não é escassez. Eu penso que nessa altura no quadro das Neo-Vanguardas em 1972, teríamos se calhar, a Helena Almeida e o Alberto Carneiro e talvez pouco mais. Agora, o que se passa hoje em dia é felizmente muito diferente...

N√£o tem a ver com a qualidade.

R: √Č um problema de outra natureza. Eu j√° tenho dito milhentas vezes. Penso que √© o seguinte: as institui√ß√Ķes portuguesas, todas as institui√ß√Ķes portuguesas dedicadas √† arte contempor√Ęnea t√™m tido programas pouco significativos para promover uma internacionaliza√ß√£o do panorama portugu√™s. Porquanto t√™m apostado dominantemente em apresenta√ß√Ķes de exposi√ß√Ķes de artistas internacionais, a meio de carreira, o que se √© relevante para o p√ļblico nacional ter um panorama hist√≥rico, n√£o o √© para o posicionamento das institui√ß√Ķes no plano internacional. N√£o √© que n√£o seja necess√°rio fazer essas exposi√ß√Ķes, dar a conhecer o que se passou. Mas eu penso que o √ļnico lugar que est√° reservado para Portugal ser√° sempre na √°rea emergente, ser√° sempre no quadro das novidades. Portugal tem que surpreender muito mais pelas novidades do que pelo passado. Ningu√©m, √† partida, enquanto as novidades n√£o forem reconhecidas, est√° interessado em rever o passado portugu√™s. J√° fiz todas as tentativas, j√° bati com o nariz na porta em muitas situa√ß√Ķes, e percebi isso declaradamente.

Confrontei diversos diretores de museus com obras, concretamente, com a obra do Joaquim Rodrigo. O Joaquim Rodrigo √© um artista que sobre ele escreveu o Rudi Fuchs, um dos curadores da Documenta de Kassel, diretor do Stedelijk de Amesterd√£o. O Jan Hoet adorou, outro curador da Documenta de Kassel. Quando apresentei o Joaquim Rodrigo ao Hans-Ulrich Obrist, ele nem quis conhecer mais artistas jovens portugueses. Ficou fascinado. Mas nunca consegui que uma exposi√ß√£o do Joaquim Rodrigo pudesse ser feita nestes contextos, onde eles s√£o curadores. Porqu√™? √Č fant√°stico mas o p√ļblico n√£o conhece e n√£o v√£o ter p√ļblico suficiente para ver a exposi√ß√£o. Logo, as possibilidades existem para estes nomes emergentes. Os curadores, o mundo hoje e at√© o pr√≥prio mercado passam a vida √† procura de novidades. √Č a√≠ que os artistas portugueses t√™m algumas possibilidades. Porque s√£o bons artistas alguns deles.

Os artistas destas gera√ß√Ķes mais recentes ultrapassaram o fosso entre o nacional e o internacional. Quando fiz em 2001 uma exposi√ß√£o intitulada Dissemina√ß√Ķes era exatamente essa a minha ideia. Essa gera√ß√£o que estava a aparecer era sem d√ļvida a primeira gera√ß√£o que estudou em Portugal e tamb√©m fora do pa√≠s, vivia e trabalhava fora e dentro. Desde as primeiras exposi√ß√Ķes realizadas tanto s√£o em Portugal como s√£o fora do pa√≠s. √Č a primeira gera√ß√£o que est√° sincronizada com o contexto internacional. √Č a√≠ que as possibilidades est√£o. E se Portugal e as institui√ß√Ķes portuguesas se conseguirem integrar nestas redes de institui√ß√Ķes mais vocacionadas para dimens√Ķes experimentais e emergentes, a√≠ conseguiremos seguramente chamar a aten√ß√£o dos agentes mais significativos destes eventos que talvez possam pensar nos nossos artistas para as exposi√ß√Ķes que v√£o realizar.

P: Atualmente j√° se veem curadores e diretores de museus portugueses a irem para o estrangeiro. Isso pode ajudar ou s√£o casos isolados?

Isso acontece e ainda bem. √Č significativo do m√©rito dos curadores portugueses que foram convidados para esses lugares em institui√ß√Ķes prestigiadas. √Č o m√©rito, o trabalho e a persist√™ncia deles, sobretudo pessoal. Ainda bem que isso acontece, tenho o maior respeito por isso. Penso que pode ajudar, mas n√£o chega. O problema √© que √© tudo feito em termos pessoais. O m√©rito que √© devido aos curadores portugueses, diretores, etc., que v√£o para fora continua a ser essencialmente produto do seu trabalho individual e n√£o, como seria necess√°rio, produto de um contexto estruturado para que isso ocorresse de forma mais continuada. Tal pode ter acontecido agora e pode de repente deixar de acontecer. E Portugal √© pr√≥digo nesse tipo de situa√ß√Ķes. Situa√ß√Ķes em que se come√ßa a construir qualquer coisa...

P: Existe uma grande descontinuidade.

R: De repente tudo desmorona e voltamos ao zero. J√° o Jos√©-Augusto Fran√ßa nos anos 50, escreveu um artigo sobre isso intitulado ‚ÄúA Lei do Eterno Recome√ßo‚ÄĚ. √Č uma triste fatalidade carater√≠stica de um pa√≠s semiperif√©rico.

E Serralves? Qual poderia ser o perfil do novo diretor? Estrangeiro ou nacional?

R: N√£o fa√ßo parte do j√ļri.

P: Mas qual é a sua opinião? Deve ter pensado sobre isso, afinal é um dos principais museus portugueses...

R: Claro que penso sobre isso. Mas n√£o fa√ßo parte do j√ļri. N√£o tenho que ter essa...

P: Mas no quadro das institui√ß√Ķes portuguesas o que √© que faria mais sentido?

R: Pergunta difícil.

P: Unicamente em termos institucionais...

R: Vamos perceber o seguinte. H√° aqui dois aspetos diferentes e que s√£o absolutamente contradit√≥rios. Por um lado, a quest√£o √© a seguinte: esta globaliza√ß√£o em que circula toda a gente √© muito interessante, sobretudo quando h√° paridade. Se h√° uma grande imparidade, penso que √© preciso ter alguma aten√ß√£o tamb√©m. E infelizmente, at√© hoje ainda n√£o vi nenhum diretor de museu portugu√™s ou curador de museu portugu√™s assumir a dire√ß√£o de um importante museu fora. Isso ainda n√£o aconteceu. Mas tenho visto o contr√°rio. √Č grande generosidade da parte portuguesa. Acho que √© importante ter isso em considera√ß√£o. Por outro lado, tamb√©m √© um facto que e talvez por essa mesma raz√£o, um diretor quando vem de um contexto internacional consegue criar uma aceita√ß√£o por parte de um conjunto de entidades com que tem que articular muito mais expressiva e significativa do que quando √© algu√©m que vem daqui da aldeia. E o resultado de ambas as coisas √© problem√°tico, porque √© contradit√≥rio. √Č esse o maior dilema, penso eu.

P. Tem já um longo percurso nesta área. Traça objetivos para si ou as oportunidades vão surgindo?

R: N√£o, as situa√ß√Ķes t√™m acontecido um pouco ao acaso. Mas depois tamb√©m n√£o √© s√≥ acaso. Sou uma pessoa interessada no mundo da arte contempor√Ęnea, entendo-me como historiador. Sempre dei muita relev√Ęncia ao trabalho escrito, ensa√≠stico. E foram muito poucas as exposi√ß√Ķes que comissariei at√© hoje para as quais n√£o tivesse escrito um texto ou um ensaio um pouco mais ou menos desenvolvido. Uma reflex√£o necess√°ria sobre aquilo que estou a apresentar. Esta componente para mim √© extremamente importante. Penso que o trabalho de um curador √© feito de um conjunto de aprecia√ß√Ķes que t√™m que ver com a pr√≥pria hist√≥ria, com um conhecimento da hist√≥ria. Tem que ver com uma vis√£o que tem do pr√≥prio mundo com que trabalha e dos desafios e a sensibilidade que tem ao aceitar esses desafios e na capacidade de tudo reformular. Neste sentido, trabalhar com os artistas diretamente tem sido muito importante para mim.

Se durante estes anos estivesse apenas fechado a escrever teria perdido um conjunto n√£o s√≥ de informa√ß√Ķes, mas de perspetivas sobre os trabalhos art√≠sticos e a forma como s√£o produzidos, realizados. Teria perdido muito. Nesse sentido, trabalhar pr√≥ximo com os artistas ganha uma grande relev√Ęncia. N√£o quero com isto instituir uma no√ß√£o de origem privilegiada. No entanto, esse di√°logo mais imediato que a tarefa de curador implica foi sempre muito produtiva para mim. Por outro lado, nunca me bastou apresentar apenas uma exposi√ß√£o, passar para uma nova e andar furiosamente √† descoberta de novos valores, como acontece com muitos curadores. √Č um aspeto importante, mas n√£o √© o que mais me motiva.

Sempre me interessou, por outro lado, um trabalho de reflexão e como esse trabalho se posiciona dentro de um determinado campo disciplinar, como é que pode lançar desafios à disciplina e constituir uma nova visão sobre ela. Gosto muito do trabalho de comissariado e gosto muito do trabalho de investigação, de escrita e de reflexão.

P: Em termos de investiga√ß√£o, interessa-lhe mais realizar exposi√ß√Ķes coletivas ou individuais?

R: Varia muito, n√£o tenho uma prefer√™ncia espec√≠fica. Tenho feito mais exposi√ß√Ķes individuais, mais centradas sobre um determinado artista do que exposi√ß√Ķes de grupo. Tal n√£o implica necessariamente uma prefer√™ncia. Penso que ambas s√£o interessantes. De resto, para a programa√ß√£o do Museu Cole√ß√£o Berardo privilegiei exposi√ß√Ķes de grupo, uma vez que no contexto institucional portugu√™s a maior parte das exposi√ß√Ķes apresentadas s√£o individuais.

Falta ao contexto portugu√™s situa√ß√Ķes e perspetivas mais transversais que permitam relacionar as coisas e criar outras plataformas de ideias e discuss√£o, n√£o centradas no sujeito e na obra, que me parece ainda um res√≠duo acad√©mico.

P: Há pouco, falou-se sobretudo na Documenta, como é que encara a escolha de Joana Vasconcelos para a próxima representação portuguesa na Bienal de Veneza? Pensa que é também mérito de um esforço pessoal de afirmação como aqueles que referiu?

R: Obviamente que √© conhecido e √© t√£o leg√≠timo como uma posi√ß√£o oposta de puro sil√™ncio. Que um artista se movimente e crie formas de persuas√£o, lobbies e tudo mais, face aos seus objetivos, n√£o √© nada de novo. √Č um facto, o artista n√£o vive fora de um contexto pol√≠tico e econ√≥mico, onde essa atitude est√° institu√≠da e √© natural se o seu projeto for mimetizar a ordem institu√≠da. A quest√£o que me coloca reservas n√£o diz respeito concretamente √† Joana Vasconcelos. √Č a seguinte: penso que o Estado n√£o tem qualquer legitimidade em escolher o artista A, B ou C. Mesmo que quem da parte do Estado escolhe seja at√© um catedr√°tico na √°rea. O Estado, o que deve fazer √© delegar a escolha em algu√©m cientificamente creditado que, dentro das suas op√ß√Ķes fundamentadas, escolhe um artista. Foi assim que aconteceu no contexto das representa√ß√Ķes portuguesas √† Bienal de Veneza. Quando isso n√£o aconteceu, no tempo do fascismo, alguns artistas recusaram representar o pa√≠s.

Outros não, outros aceitaram. E muitos artistas dessa geração pagaram pela frontalidade da sua posição, por vezes com custos pessoais muito elevados. A questão que me desagrada é que se trata de uma escolha de artista dirigida por um governo, o que é um ato de total arbitrariedade, porque não é uma escolha legitimada sobre um saber, cientificamente, se quiser.

Quando fui convidado, o Fernando Calhau deu-me toda a liberdade para escolher o artista que me pareceu mais adequado naquele contexto levar à Bienal de Veneza. Assim quase sempre foi e deveria ter continuado a ser.

P: √Č t√£o simples, de facto.

R: √Č isso, n√£o √©?! O Estado n√£o tem legitimidade para escolher artistas. O Estado n√£o √© do Benfica, do Sporting ou do Porto!

P: Como é que foi possível chegarmos a uma situação destas, com tão pouca sensibilidade ao próprio meio artístico, às suas formas de agir?

R: Houve um processo que n√£o √© recente de degrada√ß√£o profunda no Minist√©rio da Cultura. Come√ßou h√° muitos anos. √Č uma responsabilidade extensa num processo de desmantelamento do que se construiu em tempos. De certa forma houve um tempo de investimento em infraestruturas que foi determinante, houve um tempo de organiza√ß√£o das institui√ß√Ķes e dos agentes que fez com que no in√≠cio deste s√©culo se tivessem criado algumas expetativas ao n√≠vel dos principais agentes europeus sobre um Portugal que apostava na cria√ß√£o contempor√Ęnea. Depois foi f√°cil desmantelar tudo com a maior das inconsequ√™ncias. N√£o √© uma situa√ß√£o apenas atual, √© uma situa√ß√£o que tem v√°rios anos.

R: Qual √© a forma de superar isso, mesmo diariamente, e construir uma perspetiva que seja vi√°vel para a continuidade dos projetos e das institui√ß√Ķes?

R: Varia muito. Há aqui problemas muito diferentes uns dos outros. No que diz respeito ao Museu Coleção Berardo, o mais importante é estabilidade, construir uma perspetiva e um horizonte de pelo menos a médio prazo e idealmente a longo prazo. Isso permitira fazer muito mais e de outra maneira. Penso que isso era o fundamental.

Obviamente que √© necess√°rio salvaguardar a liberdade dos profissionais e agentes qualificados para realizarem, no √Ęmbito das suas compet√™ncias, o seu trabalho. Existem bons profissionais e uma gera√ß√£o nova desejosa de dar curso aos seus projetos, muitos deles pertinentes para uma proje√ß√£o real do pa√≠s.

Acho que em Portugal se introduziu, como parte dessa degrada√ß√£o continuada do Minist√©rio da Cultura, uma ideia absolutamente destitu√≠da de sentido que √© a ideia de p√ļblico como n√ļmero. E come√ßou-se a tentar aumentar p√ļblicos √† for√ßa quando esse trabalho √© um trabalho lento, de fideliza√ß√£o que leva o seu tempo.

Houve alturas em que os diretores nos museus nacionais eram avaliados por dois par√Ęmetros impostos pelo Minist√©rio da Cultura: aumento de p√ļblicos e aumento de vendas nas lojas, quando simultaneamente se cortavam or√ßamentos para atividades e os projetos para a renova√ß√£o das lojas eram cancelados, depois de apresentados. Bom, esta ideia que se introduziu de p√ļblicos numerosos a todo o custo pode ter uma fatura muito cara, que √© uma degrada√ß√£o profunda na qualidade dos projetos.

Quando comecei a trabalhar neste meio, encontrei da parte dos diversos Minist√©rios da Cultura, alguma sensibilidade para o facto de que Portugal estava a dar os primeiros passos neste mundo e que os p√ļblicos, que durante o s√©culo XX nunca tinham visto um Picasso ou um Duchamp, n√£o podiam de repente aparecer entusiasmad√≠ssimos num museu como se fossem para um est√°dio de futebol. No entanto, o p√ļblico tem crescido muito e o trabalho a realizar com os p√ļblicos √© um trabalho essencialmente formativo. Mas se se quer alargar ao grande p√ļblico a frequ√™ncia dos museus, a gratuitidade √© importante.

P: Portanto, defende a gratuitidade nos museus?

R: Eu sempre defendi a gratuitidade.

P: E também a autonomia dos museus?

R: Completamente. Sempre a defendi.
A gratuitidade √© a forma de captar p√ļblicos novos num pa√≠s que nunca teve estes h√°bitos e onde as escolas nunca integraram como verdadeira componente formativa a desloca√ß√£o com os alunos aos museus. Come√ßaram agora. Com o trabalho magn√≠fico feito pelo Servi√ßo Educativo deste museu muitas escolas v√™m visitar a cole√ß√£o e as exposi√ß√Ķes tempor√°rias e t√™m aumentado todos os anos. Essas escolas v√™m, repetem e continuam a frequentar o museu e os alunos quando est√£o com os pais, passam aqui e v√™m mostrar o museu aos pais. Isso felizmente j√° acontece. Os pais n√£o entrariam, os av√≥s e toda a fam√≠lia se a entrada fosse paga.

P: A identidade do Museu Berardo e a sua ambi√ß√£o para este museu passa por desenvolver a forma√ß√£o ao n√≠vel dos p√ļblicos?

R: Eu penso que √© motivo de congratula√ß√£o saber que este museu tem muito p√ļblico e muito desse p√ļblico √© constitu√≠do por visitas escolares ao museu, que v√™m numa perspetiva pedag√≥gica, com vontade de aprender e lhes √© proporcionada uma rela√ß√£o com as obras de arte mais mediada, mais pensada do que um simples entretimento. √Č um trabalho importante que o museu tem vindo a desenvolver. E penso que isso √© fundamental e √© esse o papel deste museu, aquele grande museu de arte moderna e contempor√Ęnea que h√° em todas as cidades, cuja miss√£o √© expandir conhecimento sobre essa realidade e trazer as pessoas para o mundo presente e as suas quest√Ķes.


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Museu Coleção Berardo
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O Novo Ofício
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