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GUSTAVO CIRÍACO
PEDRO VAZ
25/03/2026
Há três décadas, Gustavo Ciríaco trocava a rota planeada da diplomacia por um outro tipo de viagem: a da arte, feita de intuição e desejo. Nascido no Rio de Janeiro e com um percurso que cruza continentes, o coreógrafo e performer construiu uma obra onde o tempo e o espaço não são apenas palco, mas matéria viva a ser partilhada, dobrada e reinventada.
Nesta conversa gravada no espaço Engawa da Fundação Gulbenkian, Ciríaco revisita o seu percurso — do impacto transformador de um espetáculo teatral na juventude à descoberta do corpo como lugar de perceção e memória. Mas o fio condutor é, sobretudo, a figura da sua mãe, a artista multidisciplinar Maria José Figueiredo Ciríaco. É dessa herança afetiva e criativa que nasce CARAVANSERÁ, um programa multifacetado desenvolvido durante o mês de Fevereiro na residência aberta no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, que convida o público a dançar, costurar, brincar e habitar o espaço como quem entra num quintal carioca: um território de partilha, de humor e de descoberta do sublime no quotidiano.
O projeto CARAVANSERÁ terá a sua extensão na TRANSBORDA - 6.ª Mostra Internacional de Artes Performativas de Almada, que ocorre entre os dias 29 de Abril e 23 de Maio, através de uma LAB-Performance de 11 a 15 de Maio, das 18 horas às 22 horas, resultando numa apresentação no dia 16 de Maio (Sábado) às 17 horas. Ambos terão lugar na Casa da Dança de Almada.
Entre reflexões sobre o "estado de graça", a etimologia do desejo e a leveza da brincadeira como ato político, Ciríaco fala-nos nesta entrevista de desafios, deceções e surpresas. E lembra-nos que, tal como no carnaval ou na dobra de um papel, o que está em jogo é a possibilidade de nos deixarmos banhar — de novo — pelos astros.
Por Pedro Vaz
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PV: Olhando para trás, após três décadas de carreira (que é um número bem redondo), qual é para ti a maior diferença entre a tua prática artística atual e a dos teus primeiros trabalhos?
GC: É muito engraçado pensar no tempo, no tempo do início, porque parece como se fosse um início de uma história, um início de história que tem um enredo que faz sentido porque alguém escolheu juntar aquilo com o outro, não é? Na realidade é uma acumulação de coisas fortuitas e que foram possibilitando outras coisas. Quando eu comecei, eu era muito intuitivo (ainda sou), mas eu comecei por uma fuga pelo desejo, porque eu já tinha outra carreira em vista, que era a carreira de diplomata. Então estava estudando línguas, estava estudando ciência política, antropologia, economia… porque era esse caminho que eu queria, porque eu queria viajar pelo mundo, queria mediar as situações. Eu gostava muito dessa figura de “Star Trek”, (Jornada nas Estrelas), da ideia de pessoas que vão representando a humanidade, ou vão representando uma cultura, e eu tinha tido uma experiência anterior de fazer estudo de intercâmbio para a Noruega, passar um ano como adolescente, então queria continuar aquilo. Mas quando surgiu a dança (as artes, na verdade), foi através de um espetáculo que eu vi que era “Fardos atores”, que eram dezenas de atores, bailarinos e cantores que corriam até à exaustão, suando, molhados, estrambelhados, e vinham e falavam os mais lindos textos da história do teatro, se não, cantavam umas músicas. E aquilo me deu muita vontade de correr com eles, e tem uma atriz que veio e parou diante de mim (como eles paravam diante as pessoas), e falou um texto, e eu me senti chamado a interagir com ela e falar. Eu não gostava de poesia como gosto hoje, ainda não tinha prática de teatro. Esse meu início foi um pouco assim de, sem saber, sem ainda ter posto que poderia ser artista, me veio o desejo de seguir: aquela menina, aquele teatro, aquele evento, aquela diferença, aquela divergência do quotidiano. Então, eu acho que eu estava muito intuitivamente trazendo; ainda não tinha tanto a noção da maestria, da materialidade, da criação de uma assinatura (ou de assinaturas), ou de me dedicar a um campo. Então eu estava indo correndo. Talvez seja essa do correr, de seguir. Me veio agora a figura do Bambi, que seguia as coisas, mas era um pouco também de uma inocência de seguir, e hoje, eu quero sempre buscar essa inocência, mas quanto mais a gente vive mais a inocência se transforma. Talvez por ter uma mãe que sempre foi assim muito curiosa, me faz repensar que esse início, se ele for uma folha dobrada ele pode reincidir, como a dobradura. Acho que é um pouco por aí.
PV: É curioso que quando eu penso em artes performativas e dança, penso sempre que é como uma espécie da “arte de ir atrás”, e parece que para quem vê, há sempre uma sensação que aquilo lhe escapa por entre os dedos: nós estamos atrás do performer, o performer atua, ele mesmo procura, e enquanto ele procura entramos nessa viagem espaciotemporal. Durante esse percurso que tu falaste, que procuravas essa “Star Trek”, como é que aprendeste a lidar com o tempo e com o espaço.
GC: Eu gostei muito de uma vez quando vi que um artista se descreveu como “time-based artist”, ou “time based-arts”: artes baseadas no tempo. Eu gostei muito disso, só que eu trabalho muito com o espaço, então também deu vontade de falar assim “space-based arts”. E às vezes um vai para um lado e um vai para o outro mas se juntam porque estão sempre juntos. Hoje estava pensando: nossa, trinta anos é muito tempo. Tem pessoas que nasceram quando comecei a fazer.
PV: Ou até no mesmo momento. Há essa simultaneidade no mundo onde emerge algo a nível natural e a nível criativo em simultâneo. É uma coisa um pouco sideral, como a estrela que já morreu e nós ainda a vemos. No texto da tua proposta fala-se também de ficção, de trazer as ficções e trabalhá-las junto com os participantes. De que modo é que a ficção vem ao encontro de quem participa nas tuas ações? Ou seja, ela é trazida mesmo pelas pessoas; é algo maior que nós e reside no ar que respiramos, nas instituições; ou é uma coisa intrínseca à prática folclórica popular que tem aquela componente forte do ritual, do paranormal, como por exemplo nas lendas e nos mitos que têm essas ficções que fazem parte de uma comunidade, de uma forma de pensar. Como é que tu trabalhas a ficção para com as pessoas que habitam a tua proposta de trabalhar o espaço?
GC: As pessoas são muito variadas, então cada uma delas me dá sensações, percepções diferentes. Você falou da palavra sideral. Sideral está ligado a sidéreo, a céu, a corpo celeste. A origem da palavra “desejo”, que é desiderium, está desconectada da estrela, dos astros, porque temos a ideia de que nós somos regidos pelos astros (banhados pelos astros), e quando os astros nos esquecem estamos desatendidos. Então é nessa desconexão com as regras celestes que dá uma falta, que eu busco. É o desejo de voltar a ser banhado pelos astros. Então fiquei com essa coisa de que o desejo é o que move, muitas coisas nos movem, mas eu acho que é uma coisa que acho interessante poder mover, porque é uma busca mas é uma busca misteriosa, porque você não tem controlo, mas ao mesmo tempo você tem uma intuição. Você pode ter uma intuição, e assim pode imaginar, e acho que pela imaginação abre esse espaço para juntar coisas. A minha mãe por exemplo ela criou toda uma cosmogonia. Ela teve uma boneca, essa boneca deu para uma família que estava chegando na cidade, uma família pobre que estava saindo de uma região, que a gente chama no Brasil de “família retirante” que se retira de um lugar de dificuldade. E essa boneca se perdeu na vida, e ela sonha com essa boneca, e a boneca fala: “você me esqueceu”, como os astros talvez. E ela falou: “não, eu não te esqueci”. A boneca se chamava Doreni, e ela pensou “Doreni Dó Ré…”. E se deu conta que a boneca podia se chamar de outra maneira, podia-se chamar de “Dó Ré Mi” (Sol Fá Lá Si). Então essa boneca se torna um boneco, até muda de género, e vira três bonecos, que são “bons ecos”. Depois ela associa esses três “bons ecos” aos três reis magos, e os três reis magos à Folia dos reis, que é um folguedo no Brasil (sobretudo no Rio de Janeiro, no subúrbio) que encerra o Natal, e anuncia o carnaval. E o que é que eles fazem? Eles visitam de casa em casa, porque eles trazem o ato de brincar. Então a minha mãe criou toda essa história, toda essa ficção: ela juntou os três reis magos com essa boneca que se desdobrou em dó ré mi sol fá lá si (numa escala musical), e ela começou a fazer essas bonecas de jornais que trazem as notícias. Então foi juntando tudo o que podia, porque pode, pela imaginação. Então eu gosto quando a ficção ela pode ter esse desdobramento; a minha mãe trabalha muito com dobras. Como esses objetos aqui, tipo uma sanfona, que são bandeiras da linguagem dos submarinos, dos barcos, que é uma maneira de esconder mas também dobrar. E eu li depois sobre a paisagem (que é um tema muito forte para mim), e a paisagem é uma maneira de lidar com a natureza, só que existe dobras nessa percepção que a gente não consegue, que é um mistério. Mas um mistério também é maestria se a gente pensar pelo “mister”. Eu me lembro quando estava aprendendo a dançar, ou aprendendo a ser artista que usava dança, e aí tinha um grupo de vozes búlgaras que era “O mistério das vozes búlgaras”. Porque elas cantavam de maneira não métrica, e também porque era um mistério como maestria porque quem sabe, sabe, mas quem não sabe, é mistério. Então acho que a ficção ela tem um pouco disso: de saber muito, de maestria, tanto que você torna aquilo mistério.
PV: E por falar em mistérios, até de uma forma mais presente no contexto em que nós estamos, quais é que foram os maiores desafios e as melhores surpresas (ou os melhores mistérios) que surgiram na produção do Caravanserá que apresentas na Gulbenkian?
GC: São muitos, mas por exemplo um mais recente, eu te apresentei para o João Gonçalo Lopes que é um grande parceiro e que me está acompanhando nessa viagem (talvez seja a pessoa mais próxima dessa viagem), e tem um espaço que ele falou: “aqui é importante que você coloque a tua relação com a tua mãe”. Como é um projeto que tem muitas facetas, então tem um lado de gerência de lidar com o pessoal da costura, o pessoal da coreografia, da música… Mas aí foi o momento em que pude refletir, então eu estava propondo para todo o mundo, mas alguém dentro do processo me propôs isso. Então isso foi uma maneira de me recolocar. Então são pequenas atitudes que ajudam a gente a refletir (agora estou ouvindo a Maria Filomena Molder que tem todo um texto sobre reflexo, sobre o espelho). Então me fez refletir, mas quase (não sei se existe esta palavra) infletir, ou seja: não se perder no processo. Não se perder no que se tem de fazer e abrir espaço para descobrir dentro da coisa, porque tem muitas coisas por descobrir na gerência das pessoas, na expectativa, seja das avós que estão nos ajudando a fazer as roupas, mas têm várias questões. Ou seja, tem de atender às expectativas. Para mim é o desafio de estar com elas, estar com as pessoas, mas também estar com o espaço, que isso é não ser atropelado, e acho que ainda é um desafio porque a energia está ainda construindo. Vai ter desafio de como lidar com a instituição, também com a expectativa da instituição, com os modos de conhecimento da instituição, com os modos de visibilidade no sentido de: altura do papel, a letra… Ou seja, muitas coisas que eu não cheguei a pensar mas tive de começar a pensar, e talvez tenha tirado do meu tempo que queria estar em outra coisa, mas no final o que fica é um amontoado de desafios. Hoje a gente colocou um desafio para o público que é: para ele entrar ele atravessa esse portão. Então também esse chão está marcado com fita porque aqui é muito reto, então tentei criar desvios, mas também é uma marca no chão que ajuda para as pessoas dançaram, como mapa de dança. Então são muitos desafios lidar com o que se desejava antes, o que passa a desejar, também todo o sonho que vira realidade tem decepções, não é? Coisas simples: queria muito que essa foto aqui da minha mãe (desses dois bonecos segurando um coração de pedra em que ela fala dos brinquedos Miriti), essa foto tivesse grande. Mas eu não consegui fazer uma cópia dessa foto, por conta de tantas outras coisas. Então pode ser uma decepção de uma coisa pequena, pode ser: fulano veio aqui (na Gulbenkian) e não veio aqui (no espaço de ativação).
Retrato de Maria José de Figueiredo Ciríaco. Foto © Gustavo Ciríaco
PV: E porque também estamos a falar de várias direções em termos de propostas, ou seja, o público que procura o programa também tem muitas opções: são oficinas de dança, costura, cenografia… São as componentes principais do programa que apresentas, e que tomou como inspiração a Maria José Figueiredo Ciríaco, a tua mãe, que era também uma artista multidisciplinar que trabalhava a poesia, a escultura, a performance, a canção infantil, entre outras vertentes. Realmente é louvável, porque são bastantes (também a fotografia, que me mostraste agora). E eu queria saber de que forma é que este programa irá homenageá-la enquanto artista, mãe, inspiração para moldar a forma como tu vês e sentes o mundo à tua volta, ou como quem sente o espaço e participa dos programas e conhece a tua obra e a obra da tua mãe. O que é que deste programa passa dela para as pessoas?
GC: Ela é uma mulher com muito humor, ela por exemplo ia para o autocarro, sentava e ficava escrevendo as suas poesias e se fingia de muda. Então a pessoa sentava e ela fazia um gesto assim como quem não fala, e fazia uma cara para tentar dizer o que ela não estava dizendo com as palavras. E escrevia, a pessoa falava, e aí depois algumas vezes a pessoa ia embora e ela falava: “tchau”, e a pessoa levava um susto. Ou ela cortava as maçãs e enfiava na boca e fazia como se fossem uns dentes enormes, e ia no lugar onde sempre vai mas ia fazer “oi!”, e a pessoa leva um susto. Ela tinha esse espírito, então eu tenho vontade desse humor, dessa irreverência, e ao mergulhar na obra dela fui percebendo quanto eu não conhecia da obra dela, porque como filho tem momentos que a gente não olha com profundidade, embora a gente conheça muito. A minha irmã está chegando hoje, ela se lembra de coisas melhor do que eu para certas coisas. Então eu acho que a minha vontade é trazer esse impulso criativo da minha mãe, ela lida com os materiais quotidianos, matérias que a gente descarta, mais a brincadeira com a palavra, por isso que tem um vídeo que a gente a vê sendo visitada por uma artista chilena, que é a Vivi Curtis. Podemos ouvir a voz dela, o espírito dela sempre contando causas, e ela fala assim: “você olha para uma coisa, você olha, você olha, você olha, e não faz nada. E aí quando você fizer, todo o mundo vai olhar que você fez, e vai querer repetir, porque nada é igual a outra coisa, e tudo é igual.” Ela tinha uma maneira enfática de associar, e eu fui meio vendo modos de dizer, de brincar, e também de como me aproximar das pessoas por essa maneira dela bem-humorada de buscar comunicação, de buscar uma outra versão dos factos, das palavras. Ela falava uma frase assim: “eu javali. Hoje eu (já)vali mais ainda, ainda sou mais javali”. Então é essa brincadeira que eu quero que as pessoas tenham e também da possibilidade de brincar com a palavra, brincar com a palavra, que a gente tem. A gente come coisas que vieram em recipientes, e a minha mãe sempre chamou a atenção para a riqueza desses materiais, de cortar e fazer óculos, como esse material aqui de embalar pão, ou esse aqui que é do matte leão. Eu tenho no meu trabalho um carácter muito interativo, e acho que vem muito desse modo de ser da minha mãe, então minimamente quero que as pessoas possam se sentir à vontade para brincar com elas mesmas. Acho que o bloco é um desafio, ou seja, ainda não é, ainda será, é por isso que é caravan(será), porque a palavra certa que a minha mãe usava era caravançará, mas como em persa é caravanserai, daí eu pensei: caravanserá, uma caravana que será. Os caravançarás (que eram entrepostos na rota da seda, do Oriente, do mediterrâneo para a China, onde as caravanas paravam também para alimentar os animais), elas tinham umas estruturas com um parque central onde as pessoas paravam e conversavam. E a minha mãe associou muito esses caravançarais com os quintais cariocas onde se faz o churrasco, onde se encontra a família, se tem o aniversário de 15 anos, onde se solta pipa, onde se sobe na goiabeira ou na mangueira… e ela (como fazia com o nosso quintal), ela abria para as crianças verem, subirem, e fazerem as brincadeiras. Eram brincadeiras efémeras, ela fazia carrinhos de gelo que dava para as crianças. Os carrinhos derretiam, eram geladinhos (é arte refrescante), e desapareciam, ou pegar todas as garrafas de coca-cola vazias e jogava pela escada fora para fazer uma queda de água mas com sons das garrafas. E era só correr, subir e barulheira. Então ela via nos caravançarais uma maneira de ver os quintais, que os quintais podiam ser também locais em que as caravanas poderiam parar, e conhecer a história de cada quintal. Então a Folia dos reis que eu falei, era o feriado perfeito porque é o modo de funcionamento: eles iam de quintal em quintal, comendo e bebendo, e as pessoas vão alimentando, eles vão seguindo assim até dia 6 de janeiro. Aqui no caso a gente não vai visitar nenhum quintal, as pessoas visitam esse aqui transformado em quintal, a gente não vai na casa de ninguém, talvez possa ser um desdobramento do projeto.
PV: Mas assim, nuclearmente, o teu trabalho centra-se de forma peculiar na questão do encontro, e expande-se através da agregação e da participação dos outros, e para com os outros. Assim como falaste nessas histórias, será na partilha dos espaços e da busca pela manipulação do sublime do quotidiano que seremos arte? Será que a arte é sobre isso: chamar as pessoas para observar o que nos rodeia e encontrar algo que sempre esteve lá e nós nunca notámos, e no momento em que admiramos qualquer coisa por mais banal que seja, nós tornamo-nos outra coisa qualquer, que pode ser arte também?
GC: Eu era uma criança que gostava de olhar o céu e ficar orando por sentir o vento passar. Então era aquela sensaçãozinha da brisa (sempre gostei dessa palavra: brisa). Faz-me muito pensar no estado de graça da Clarice Lispector que é uma experiência em que algo irrompe, provoca, e faz balançar as asas da libélula da gente. Como agora mudou a luz porque o sol ficou mais forte lá fora, e ela chama isso de estado de graça, ou talvez aleluia, mas não aleluia religiosa, um aleluia de expansão dessas ações. E isso sempre me tocou, e eu sempre quis isso, eu sempre quis essa sensação, essa iridescência em que o transparente vira várias cores. Então isso eu sempre quis fazer nas peças, só que é muito difícil manobrar. A palavra manipulação pode ser forte mas eu gosto do lado da mão que existe, existe mão em manipulação, manipulação dos objetos. E a minha mãe tinha a coisa de construir. Eu tinha uma peça de olhar, eu falava assim: “o meu nome é Jorge, eu gostaria que vocês olhassem para a minha mão… e para o meu pé (aí mostrava o pé), e para o meu peito”. Foi um dos primeiros trabalhos, interessado na pesquisa de identidade, percepção e discurso. Mas das três mesmo eu gostava de percepção, e acho que é isso que me move nos meus trabalhos.
PV: E é curioso que até no texto “Quimera”, complementar ao programa, fala que o corpo começa com o tato e como este se relaciona com a memória, porque o tato transmite esse sentido de presença. Neste sentido do tato para a sensação de presença, como é que te fazes presente enquanto mapeias o presente? São dois processos distintos ou ocorrem em simultâneo e faz tudo parte da mesma operação?
GC: É tudo ao mesmo tempo. Interessante que tenhas falado do texto da Quimera da Maša Tomšič. Foi uma dimensão áptica da experiência que eu não tinha. Eu li um texto que fala sobre a relação da escultura, e a escultura ela já te coloca em relação porque não consegues vê-la de uma vez, você precisa de andar em torno dela, talvez até tocar, e aí você pode ser surpreendido pela frieza dela, ou pela rugosidade. E curiosamente essa dimensão é que deu na arte o momento para a teatralidade, porque de repente existe uma situação. E essa dimensão do tato.. o tato não é só aquilo que eu toco mas aquilo que eu pressinto: pré sinto. Que pode ser o que muda num espaço porque uma outra pessoa está lá, ou porque ela não estava e chega. Então eu gosto muito do que implica, por exemplo ali tem uma sombra, eu vi que vai entrar (uma pessoa), mas talvez não, ainda deu para ver uma réstia. Quando comecei a perceber que isso tem uma materialidade, que eu posso usar como materialidade de construção, em que a dança não está só nos passos de dança, mas na articulação do tempo e do espaço, da manipulação do que pode ser sentido. Na verdade o que me trouxe para Portugal foi um projeto de uma caminhada e que me abriu o olhar para o espaço: de ver aquela mulher que está vindo dançando com os fones, andando pelo jardim, e olha para a direita… e um homem a olha, mas ela não olha para ele; depois ele vai levando o cigarro e fuma. Enquanto isso, duas pessoas, uma mulher fazendo selfie, talvez com a sua mãe atrás que segura e fala “eu tiro uma foto para você, minha filha”, e ela se ajeita para eternizar esse momento. Então comecei a ver essas ficções reais.
PV: E assim no culminar deste trabalho sobre a caminhada e sobre esta energia agregadora que este projeto tem vindo a trabalhar, o que esperar deste carnaval sensorial? Porque para mim o carnaval aqui é muito diferente do carnaval brasileiro, e o carnaval português que é o de Podence, de Lazarim, de Vinhais, sendo naturalmente carnavais de Inverno, acabam ainda assim por ter também uma relação muito forte com as máscaras e o têxtil. Contudo eu vejo que muitos carnavais daqui tentam replicar o carnaval do Brasil, e torna-se curioso ver bastantes imigrantes brasileiros a fazer o carnaval aqui porque existe alguma distância, mas parece que tentam atrair algo que foi sentido no Brasil. Ou seja, há uma tentativa de trazer para cá essas memórias. E eu pensei, não será efetivamente numa ocasião como a celebração do carnaval, talvez até que nós não nos apercebamos, torna-se evidente que somos (e conseguimos ser) mais leves do que aquilo que parecemos?
GC: A gente estava vendo agora a sombra, passou a dona da sombra, e ela foi para lá. A sombra é leve, mas a pessoa não é, mas as duas estão juntas. O carnaval, ele tem uma coisa que ele pode ser facilmente deixar de ser o carnaval que eu acho interessante, que é: para mim o carnaval importante é o carnaval da brincadeira. E às vezes mesmo tendo passado tantos carnavais a gente se pode esquecer disso. E eu me lembrei disso no carnaval porque encontrei um amigo que era um folião, então ele estava com o espírito de carnaval, da brincadeira. E acho que é a brincadeira que dá essa leveza, e acho que talvez as pessoas sintam falta de algo, e vão em busca desse algo, e esse algo é a brincadeira, mas pode ser mistificado na fantasia, ou na meditação, ou na embriaguez, ou na perda, ou na variação dos sentidos. São buscas de tentativas de memória (a memória está lá), a minha mãe escreve (estava lendo): o desenho da memória. E acho que aqui ainda estou descobrindo porque o carnaval ainda não aconteceu, mas eu tenho uma estrutura que eu uso, que a gente amplia estes porta-trovas que parecem umas sanfonas de papel, e descobri que ela grande vira uma espécie de cobra que serpenteia, e uma vez serpenteei uma criancinha de dois anos, e ela ficou assim sorrindo, com aquela coisa ao redor dela, aquela brincadeira. Talvez seja por aí, mas eu não sei, porque vai ser o encontro das pessoas, e as pessoas é uma junção de muitas realidades, e o carnaval é uma sintonia, uma tentativa de harmonia desses desejos, que pode dar errado, ou dar certo, acho que vai sempre dar certo. A minha mãe fala: “não vê defeito, está tudo certo”. Eu acho que para mim vai ser o grande desafio talvez nestes dias antes pensar que estratégias posso trazer, porque estou sempre tentando dar para as pessoas a dimensão que: a diferença que eu vejo é que o bloco é uma mistura, é um bolinho de gente, é um bloco de pessoas, e não simplesmente: eu vejo você que festeja, e você festeja para eu ver. Acho que o festejo tem de estar imbrincado.
PV: Tem uma questão do “jogo”, que é uma palavra às vezes um pouco proibida no mundo adulto, e talvez por isso é que se torna bastante fascinante ver público mais jovem em exposições interativas, eles são rápidos, percebem que há ali um compromisso, mas não é um compromisso no qual há muito a perder. Alguma coisa pode-se perder ali de certa forma, porque há sempre essa hipótese, mas o carnaval acaba por ser um jogo em que tens mais a ganhar do que a perder, a mim me parece. Não sei como é que vês esta questão, porque também é uma palavra muito usada em contexto de artes performativas.
GC: Sim, até mesmo em algumas línguas se torna o verbo, como o inglês que “to play”, é atuar. Ou em francês também: “jouer”. Em português você não fala “vou brincar agora de Hamlet”; “gostei muito da tua brincadeira de Hamlet”; “a brincadeira dele de Hamlet foi muito trágica”.
PV: Ou falar de ir ali ver um jogo do Brecht.
GC: Exatamente.
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Gustavo Ciríaco (Rio de Janeiro, 1969), é coreógrafo e artista transdisciplinar brasileiro. A sua prática articula dança, artes visuais e performance em projetos «site-specific» que investigam as relações entre corpo, espaço e imaginação, numa investigação contínua da presença, perceção e arte expandida de fazer danças. Apresenta obras e intervenções em instituições, festivais e museus na Europa, América Latina, Ásia e Médio Oriente. O seu trabalho propõe experiências sensíveis que ativam o espaço e o público como parte constitutiva da obra.
Pedro Vaz (Portalegre, 1995) começou desde 2014, em Coimbra, a organizar exposições e performances. Completou entre 2013 e 2018 a Licenciatura e Mestrado em Estudos Artísticos pela FLUC. Atualmente é doutorando em Artes e Mediações pela FCSH da Universidade NOVA, e integra o laboratório IN2Past enquanto investigador do grupo Museum Studies do Instituto de História de arte da FCSH. A sua investigação doutoral beneficia de bolsa FCT, e conta com a parceria do museu MAAT enquanto instituição coorientadora do projeto.