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SNAPSHOT. NO ATELIER DE...




Manoela Medeiros no estúdio


Entropia suspensa, 2015. Cortesia da artista


Entropia suspensa, 2015. Cortesia da artista


Estudo de infiltração de uma parede, 2019. Cortesia da artista


Estudo de infiltração de uma parede, 2019. Cortesia da artista


Estudo de infiltração de uma parede, 2019. Cortesia da artista


Estudo de infiltração de uma parede, 2019. Cortesia da artista


Natureza Morta, 2017. Cortesia da artista


Natureza Morta, 2017. Cortesia da artista


Natureza Morta, 2017. Cortesia da artista


Continente(série contínua )2012 - 2019. Cortesia da artista


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MANOELA MEDEIROS

CATARINA REAL


 

Manoela Medeiros (1991, Rio de Janeiro, Brasil) tem vindo a prestar atenção à passagem do tempo na arquitectura, à formação de ruínas e à deglutição feita pela natureza das barreiras que erguemos para nos protegermos dela mesma. Foi, curiosamente, em Lisboa que o corpo de trabalho com que hoje a podemos reconhecer se começou a formar e foi desde Lisboa que os primeiros pedacinhos de ruína voaram, em direcção ao seu atelier no Rio de Janeiro. Conversámos sobre as suas geografias, efectivas e afectivas, a última das quais de onde se destaca Manoel de Barros, que agora cito, como epígrafe à nossa conversa.

“Escrevo o idioleto manoelês archaico.* (Idioleto é o dialeto que os idiotas usam para falar com as paredes e com as moscas). Preciso de atrapalhar as significâncias. O despropósito é mais saudável do que o solene. (Para limpar das palavras alguma solenidade - uso bosta.) Sou muito higiênico. E pois. O que ponho de cerebral nos meus escritos é apenas uma vigilância pra não cair na tentação de me achar menos tolo que os outros. Sou bem conceituado para parvo. Disso forneço certidão.
* Falar em archaico: aprecio uma desviação ortográfica para o archaico. Estâmago por estômago. Celeusma por celeuma. Seja este um gosto que vem de detrás. Das minhas memórias fósseis. Ouvir estâmago produz uma ressonância atávica dentro de mim. Coisa que sonha de retravés.”
 
Esta conversa foi conduzida via videochamada Lisboa - Rio de Janeiro.
 
  
 
Por Catarina Real
 
 
 
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Catarina Real: Saiu há uns tempos uma reportagem sobre artistas brasileiros a viver em Portugal, cumprindo uma certa imagem dos artistas e arte brasileira. Nesta leitura, o teu trabalho pode ser lido como tipicamente europeísta. Podemos começar a nossa conversa com essa diferença cultural e artística, ou sobre as suas semelhanças, e também a influência que, nesse sentido, te trouxe o facto de teres estudado em Paris.
Manoela Medeiros: É engraçado isso, como se pudesse ser um trabalho europeu. Existem diferentes questões, de onde você vem e etc., mas há muitas outras que têm um fundo muito parecido, mais universal. Eu tento trabalhar não literalmente e mais de uma forma poética; interessam-me questões que estão no campo do sensível. Acho interessante não ser taxado como se fosse um trabalho de uma brasileira, ou mesmo de uma mulher. Já várias pessoas me falaram que não imaginavam que era uma mulher por trás do trabalho que eu faço. 
Hoje em dia as pessoas têm um posicionamento sobre qual o lugar de fala, e sobre quem está por detrás do trabalho que é feito, mas gosto que isso se perca em relação a mim, e que o trabalho fale por si só. 
É, no entanto, um trabalho que está imbuído de questões políticas, apenas não tão explícitas. Há diversos jogos políticos, inclusive no processo de fazer o trabalho. Interessa-me trabalhar a política em acções, não de forma figurativa. Se eu falo de ruína, não quero usar só a estética da ruína, quero ir nela e recolher a matéria prima. Não falseio. Não faço falsificação de materiais. Se falo de relações de escavação, escavo. Então, a forma que eu executo o trabalho, dispõe conceptualmente sobre o próprio trabalho. Quando explico o que faço, isso em si já explica conceptualmente as questões políticas, ou do sensível, que o trabalho carrega. Não preciso ficar fazendo citações ou parafraseando.
 
CR: Era um dos meus apontamentos, essa tua asserção de depois de afirmares o trabalho não precisares de o conceptualizar, tal como um poema. O melhor exemplo disso para mim é “Entropia Suspensa”, de 2015.
MM: Acredito mais na acção do que no discurso. Mais interessante do que pegar em pautas e discursos, e de me nomear a partir delas, por exemplo, enquanto artista feminista, é ser uma artista que faz um trabalho físico, braçal, de escavar, que é considerado socialmente como masculino. Não preciso me nomear, vou lá e ocupo esse espaço. E acredito muito nisso, no fazer, em vez de me colocar, de me nomear. 
 
CR: Falas dessa não-leitura como mulher artista, mas parece-me que tens um trabalho que afirma o feminino. 
MM: Sim. Para mim tem uma coisa muito feminina, sensual e até dócil. Interessa-me isso de transformar uma matéria que poderia ir por um viés muito agressivo, de rebeldia, e de uma coisa violenta, e dar um outro caminho, mais da poesia e da leveza. 
 
CR: Parece uma obra influenciada por um espectro da arte minimalista mas ao mesmo tempo fugindo a características masculinizadas. Uma outra artista em que pensei quando vi o teu trabalho foi na Fernanda Gomes.
MM: Ela pensa muito em função do ambiente, cria com o que está ali, no espaço e no momento. E trabalha com a luz, com esses espaços. Tem caminhos e formas de pensar - apesar de serem trabalhos bem distintos - que acho parecidos, considerando essa postura mais humilde de chegar no espaço, e observar, ter uma escuta, em vez de ser impositivo.
 
CR: Voltando atrás; o que te trouxe Paris à prática de trabalho?
MM: Quando fui para Paris estava bem no início, então lembro que primeiro foi uma abertura de mundo. A escola era uma escola de belas artes reconhecida e totalmente diferente da minha experiência aqui no Rio de Janeiro. Tinha uma diferença quanto ao colocar a mão na massa; chegava no atelier e de um dia para o outro havia imensas construções, existia essa chave de pensamento de ir e simplesmente fazer. Foi também interessante para mim fazer um tempo de pintura clássica, para depois chegar e decidir que não me adiantava estudar pintura clássica; já tudo foi feito então eu vou é inventar uma outra técnica. Descobrir que me interessa uma coisa nova e um campo que não existe, em que não pode falar que está errado, porque fui eu quem inventou a técnica, então é assim. Pode subjectivamente ter um gosto sobre ela, mas não existe uma perspetiva errada.
 
CR: É também uma espécie de protecção?
MM: Também, com certeza. 
Mas é mais a vontade de chegar em algum lugar diferente, acho mais desafiador criar uma coisa nova. Sair dessa coisa académica, do certo e do errado, e criar um novo campo de liberdade onde não existe o certo e o errado, eu acho libertador. Óbvio que você vai ter outras questões, mas são questões de você com você mesmo. É interessante esse jogo de não seguir na mesma linha horizontal, já predefinida, mas de dar um passo para o lado. 
 
CR: Que diferença encontras nas ruínas dos vários países?
MM: Isso é muito curioso, porque tem países em que são mais difíceis de encontrar. Na França tem uma característica bem diferente do que por exemplo no Brasil e em Portugal. As cores das casas não têm tantas variações no exterior, e têm-nas mais no interior. A arquitectura em França tem uma regulamentação rígida. Então muitas vezes em vez de colectar essas ruínas do exterior das construções, tinha que ir para o interior. Há também um outro tipo de texturas e materialidades.
 
CR: Documentação, recolha e observação, mas também criação de ruínas. Criar ruína é criar paisagem? (Penso em “Estudo de infiltração de uma parede”, 2019)
MM: Sim, com certeza.
Desse trabalho de criar uma infiltração, de reproduzir esse fenómeno, o que me atrai é o mesmo que  em colectar fragmentos de parede; são coisas que vão além de mim, são elementos que são pintados por outras mãos e sofrem a acção do tempo, da natureza, dos insectos... Lidar com essa criação de paisagem através da infiltração é estar aberta ao acaso de convidar um outro elemento para entrar no meu trabalho e fazer uma co-autoria junto comigo. E obviamente também posso jogar com ele, fazendo interferências do direcionamento da água, de qual vegetação eu vou colocar... Esse jogo com outros seres, vegetais, animais ou fungos, convidá-los para fazerem essa co-autoria comigo, é o que me interessa nessa criação de paisagens vivas.
A ruína é uma coisa super viva. Está destruída, mas é onde a natureza se mostra, ela está retomando o espaço que era dela. É super potente essa imagem. Eu falo muito isso, que a ruína é um ponto muito forte de conciliação do ser humano e da natureza. O ser humano constrói para se afastar e proteger dela, da natureza, e quando ele abandona a construção, essa natureza volta a tomar conta dela e a ingere. É o sistema digestivo dela mesmo que é muito forte.
 
CR: Assumes uma não linearidade, sendo ruína um passado-futuro. Disseste numa entrevista que “O passado não é imutável”, falando em relação com a arqueologia. Podes-nos falar um pouco mais sobre a tua perspectiva sobre o tempo?
MM: Um arquiteto nazi, Albert Speer, contemplava nos desenhos dele, quando desenvolveu toda a arquitetura nazista, o pensamento de como iria ela ficar se se tornasse ruína. Eu achei interessante esse pensamento de um arquitecto pensar a destruição do próprio projecto, e de como ele desenharia a ruína de uma forma em que ela seja bela ao final. Ao mesmo tempo é totalmente paradoxal essa mania do homem em tentar se apropriar e controlar processos que se não são de ordem natural e do caos, deixam de ser. A minha ruína é feita da liberdade e cooperação entre os elementos envolvidos.
[O tempo] É uma coisa completamente cíclica, fala muito do nosso lugar, para onde vai no final. 
Eu tenho essa licença poética de falar que os arqueólogos são os astronautas da antiguidade. A gente sempre fala que existe o passado, o presente e o futuro e que a gente não muda o passado, que o presente está em constante mutação, e que o futuro vai ser o que a gente faz desses dois. 
Eu penso que o passado pode ser alterado, porque de cada vez que a gente encontra algum sítio arqueológico novo, a história entra em mutação. A gente achava que estes povos antigos se comportavam de determinada maneira e na verdade não... então toda essa linearidade é posta em questão, e por isso brinco com essa imagem dos astronautas da antiguidade. 
O astronauta olha para o céu à procura de resposta, já o arqueólogo olha para a terra, são duas direções opostas e complementares, como lançar uma flecha. Se pensar a linha do tempo, a imagem é igual a essa flecha. Para você ir para lá, você tem que na verdade pegar impulso para trás. Acho interessante a ideia dessas duas forças - uma que olha para o céu, e outra para a terra - e em que são complementares. Ambas podem mudar a linha do tempo.
 
CR: Essa expressão, os astronautas da antiguidade, leva-me a perguntar-te sobre os teus referentes do campo da poesia. 
MM: A poesia é bem presente, eu acho que a poesia é uma das únicas coisas que tem esse poder de trazer uma imagem na sua cabeça de uma forma bem rápida. Uma coisa impalpável e que não tem explicação, você só sente. Ou o poema te toca ou ele não te toca. Acho interessante a poesia para me ajudar a reflectir e a pensar nesse processo.
Gosto muito do Manoel de Barros.
 
CR: Foi precisamente pensando nele que te perguntei.
MM: Ele tem uma simplicidade e uma outra coisa que eu acho bonita, o olhar para as coisas pequenas. É de uma riqueza muito grande. Faz frases pequenas e fala muito sobre a natureza, dando elementos animados para os fenómenos. 
 
CR: O astronauta e arqueólogo a interagirem com a linha do tempo, a forma de os ligares, fez-me lembrá-lo.
MM: O seu ”Livro Sobre Nada”, é tudo, é essas duas forças que são complementares. Gosto muito dele.  A sua poesia é muito universal. É super erudito, sem o ser ao mesmo tempo. De certa forma essa característica eu tento ter também. Essa sofisticação que se alcança sem se ocupar um espaço de achar que se é mais.
 
CR: A capacidade de brincar, em Manoel de Barros, também é muito evidente.  “Natureza Morta”, 2017, também carrega essa brincadeira, essa leveza das coisas.
MM: Se não é para fazer [a brincadeira], nem adianta. A gente precisa levar mais a sério a brincadeira.
Até o se chamar “Natureza Morta” vem de um brincar; os pintores compõem com os materiais que têm no mundo e vem dessa apropriação das coisas existentes para se compor no espaço. 
Para além disso, o material, o facto de lembrar uma cidade, pode abrir milhares de janelas. Acho importante abrir janelas que não necessariamente estavam no meu pensamento inicial. Tem muitos artistas que não gostam dessa não coincidência com seus pensamentos iniciais.
Já eu gosto da abertura de leituras e de acrescentar camadas. Como diria metaforicamente Manoel de Barros, às vezes o nome empobrece a imagem. 
 
O rio que fazia uma volta
atrás da nossa casa 
era a imagem de um vidro mole...

Passou um homem e disse:
Essa volta que o rio faz...
se chama enseada...

Não era mais a imagem de uma cobra de vidro
que fazia uma volta atrás da casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
 
 
CR: Já viveste em Portugal. Para concluirmos a nossa conversa; como foi essa experiência e qual a tua relação com a arte e artistas portuguesas?
MM: Sempre acho que Portugal é um pais que tem muitos artistas bons, que deveriam ser mais reconhecidos. Culturalmente, Portugal, é um país que deveria ser mais conhecido - cinema, poesia, artes plásticas... Tem muitas coisas boas que acho pena não estarem mais divulgadas. Tem uma cena artística super interessante e independente, de pessoas que colocam a mão na massa. 
 Sempre me senti bem acolhida em Portugal, foi um país muito relevante no meu trabalho e, por exemplo, a série “Continente” eu comecei a fazer em Portugal, a partir dessas ruínas que temos falado. E acho que essa série fala muito do que era Portugal há uns anos atrás e do que virá a ser. Lisboa teve um desenvolvimento de turismo, político e económico, que mudou completamente, já não é a mesma cidade do que quando lá morei, apesar de ainda se ver algumas ruínas no meio da cidade, em contraste com os prédios já renovados. Uma cidade que não tem uma ruína, falta-lhe um pouco o toque de humanidade, do abandono e da história. 
Foi um país muito importante para começar a minha pesquisa. A minha experiência de Lisboa teve muita relevância do ponto de partida de temáticas de trabalho. 
 
CR: Em que ano moraste cá?
MM: Em 2012, já faz um tempo. Antes Lisboa era completamente diferente, até falando da visão dos brasileiros em Portugal, da imigração. Quando eu fui para Portugal, as pessoas me perguntavam porque eu estava indo, não era um destino. Hoje em dia é o topo dos destinos. Essa é uma mudança doida. 
Tenho até hoje fragmentos de Lisboa, pedaços de parede. Veio de lá a primeira caixa com que eu viajei desses materiais. Não necessariamente as composições que faço com esses fragmentos são feitos no lugar em que são colectados. Eles viajam e se juntam no atelier com fragmentos de outros lugares. 
E ainda de memória consigo identificar o dia e de onde eu coletei os fragmentos. 
 
CR: A tua própria geografia.

Acaba sendo um pouco autobiográfico. 
É relevante que tenha esse olhar para o objecto, e a ida para o recolher, então o trabalho começa muito antes de ser realizado e por vezes fica adormecido no atelier durante muito tempo. 
Talvez esses fragmentos de Lisboa de 2012 ainda venham a ser usados.