MARK LEWIS E A MORTE DO CINEMA

TERESA CASTRO

2010-04-30

MARK LEWIS E A MORTE DO CINEMA
A propósito de dois filmes de Mark Lewis projectados durante o Indie Lisboa, Cinema Museum (2008) e Backstory (2009).

Em 2008, ano da sua realização, Cinema Museum constituía na obra do canadiano Mark Lewis uma espécie de “objecto fílmico não identificado”. Rompendo com o formato característico do trabalho mais recente do artista, que desde 2000 produz essencialmente filmes curtos e silenciosos, Cinema Museum documenta uma visita guiada a uma colecção de memorabilia cinematográfica. Fundada por Ronald Grant, esta última constitui uma verdadeira caverna de Ali Babá perdida no sul de Londres e reunindo os tesouros pacientemente acumulados por um coleccionador compulsivo: desenhos, posters, adereços, fotografias, revistas, recortes de imprensa, emblemas, lanternas de arrumadores de salas e uma parafernália de outros objectos. Mark Lewis conta ter descoberto a colecção de Grant por acaso: intrigado com a existência dum autoproclamado “museu do cinema” nos arredores de sua casa (Lewis reside na capital britânica há vários anos), decide aí realizar um filme.

Não sendo a primeira vez que o artista assina um documentário (1), Cinema Museum parece distanciar-se dos restantes trabalhos de Mark Lewis que desde os anos noventa realizou várias dezenas de filmes explorando formas fílmicas precisas: movimentos de câmara, efeitos especiais ou formatos particulares, como o genérico. Projectados em museus ou galerias de arte, estes trabalhos ilustram um fenómeno que alguns designam hoje por “migração das imagens”: a passagem das imagens em movimento das salas de projecção em direcção aos espaços de exposição (2). Se Cinema Museum se distingue das obras anteriores de Lewis, o filme constitui uma composição em abismo desta penetração do cinema no espaço museológico, inscrevendo-se assim na continuidade crítica do seu trabalho. Mais do que a descoberta de uma estranha colecção por parte de um artista, o filme documenta uma visita do próprio Cinema, com o seu cine-olho autónomo e curioso, a um museu do cinema. Trata-se dum cine-olho mecânico, à semelhança daquele que Dziga Vertov elogiava em 1923 num manifesto hoje célebre, onde o “eu-máquina” da câmara de filmar prometia revelar um mundo desconhecido, como só ele o conseguia ver (3). O tempo era então o de todas as proezas: do cine-olho vertoviano à Entfesselte Kamera («câmara descontrolada») de Murnau, passando pelas experiências de Abel Gance ou de Jean Epstein, nunca a utopia do olho cinematográfico foi tão forte. Décadas mais tarde, o cine-olho da câmara de Lewis continua a desafiar as leis da gravidade, percorrendo em longos e fluidos planos sequência os corredores labirínticos da sua própria memória (4). Conduzido pela voz da guia, desvia-se a pouco e pouco do percurso que lhe é proposto. Sintoma da sua vocação errante, este descentramento entre voz e visão surge como a manifestação da vida inteligente da câmara de filmar. No contexto da visita guiada, o cine-olho de Lewis aparenta-se mesmo à figura do “espectador emancipado”, tal como definida por Jacques Rancière (5). Pondo em causa a oposição entre olhar e agir, o cine-olho é um cérebro que pensa.

Mas Cinema Museum não ilustra apenas a surpreendente “inteligência de uma máquina”, para parafrasear Jean Epstein: passeio de Lewis na colecção de Grant constitui um confronto do Cinema com a consciência da sua própria mortalidade. Esta hipótese remete para dois elementos: por um lado, o discurso que reconhece no museu uma variante da necrópole (e a ideia de que a excêntrica colecção de Grant seria um pitoresco monumento funerário é tudo menos estranha). Por outro lado, a noção segundo a qual a recente transformação mediática do cinema, com a passagem do suporte película ao formato digital, constituiria uma espécie de morte há muito anunciada (6). Cinema Museum seria assim um estranho filme de fantasmas, “flirtando” com o género documental.

A resposta de Mark Lewis à questão da morte do cinema é ambígua, tal como sugere o seu documentário mais recente, Backstory (2009). Apresentado durante a última bienal de Veneza, o filme é um retrato dos Hansard, família que se dedica, há mais de setenta anos, a realizar retroprojecções para a indústria de Hollwyood. Processo de filmagem permitindo rodar cenas de exterior em estúdio (os actores representam diante de um ecrã sobre o qual é projectado um filme), a retroprojecção constitui um efeito especial hoje caído em desuso, tendo sido muito utilizado por um realizador como Alfred Hitchcock. Lewis conheceu os Hansard durante a rodagem do seu filme Rear Projection: Molly Parker (2006), o seu interesse pelo processo manifestando-se já num artigo datado de 2003, “A Film, a Painting, a Photograph: Some Notes on Pictorialism” (7). Para o artista, a retroprojecção condensa visualmente a tensão entre o ideal de transparência que atravessa história do cinema e a materialidade do suporte fílmico. Se o ideal do cinema clássico repousava sobre o efeito de realidade das imagens e a invisibilidade dos elementos fílmicos, a retroprojecção vem perturbar o frágil equilíbrio deste binómio, as imagens retroprojectadas surgindo ao olhar do espectador como demasiado reais, alertando-o para a natureza artificial do processo cinematográfico. Intrigado pelo lugar central que a modernidade ocupa ainda nos discursos sobre a arte e a política (8), o interesse de Lewis pela retroprojecção constitui uma forma de questionar esse conceito. Laura Mulvey observou a esse propósito que a retroprojecção partilha com a estética da modernidade alguns atributos, entre os quais a sua “celebração da disjunção no tempo, no espaço e na representação” (9). Fascinado pela obsolescência do processo de retroprojecção, o trabalho de Lewis historicisa a modernidade, expondo-a como arcaísmo. Mas que nos diz a retroprojecção acerca da pretensa “morte” do cinema?

Interrogando-se acerca da “fase terminal” em que supostamente se encontra este último, Charles Esche (co-fundador, juntamente com Lewis, da revista Afterall) afirmava num artigo que o cinema “pode reagir, reencontrar um novo vigor, desviando a atenção, tornando-se crítico, inteligente e consciente do seu passado no universo tecnológico e prodigioso dos efeitos especiais” (10). Backstory parece responder directamente a este desafio: retratando a história da família Hansard, que Lewis entrevista em estúdio contra imagens retroprojectadas, o filme constitui uma meditação sobre o corpo obsoleto das imagens. No contexto actual, o interesse de alguns artistas utilizando as imagens em movimento pela ideia de obsolescência constitui uma tendência clara, tal como o ilustram os trabalhos de Tacita Dean ou de Matthew Buckingham, para citar apenas dois exemplos. A lógica destes trabalhos – e do trabalho de Mark Lewis – evoca mais as “energias revolucionárias” contidas no “antiquado” que Walter Benjamin reconheceu na prática dos Surrealistas do que uma qualquer nostalgia (11). Surgindo aos olhos do espectador contemporâneo como profundamente arcaico, o processo da retroprojecção (identificado por Lewis como um epígono modernista) constitui um pretexto para repensar a história do cinema. Não se trata apenas de questionar uma visão tecnicista e teleológica, trazendo para a ribalta um processo relegado, mas de proceder a uma forma de arqueologia capaz de revelar tanto as utopias do passado como de salvaguardar os desenvolvimentos inesperados que nos reservam o presente e o futuro do cinema.

Teresa Castro

NOTAS

(1) Em 1993, Lewis realizava, juntamente com Laura Mulvey, Disgraced Monuments, um filme sobre o destino dos monumentos públicos soviéticos na Rússia dos anos noventa.
(2) Veja-se o catálogo da exposição comissariada por Philippe-Alain Michaud, Le Mouvement des images, Paris, Centre Georges Pompidou, 2006.
(3)Dziga Vertov, «Conseil des Trois», Articles, journaux, projets, Paris, Cahiers du Cinéma, 1972 [1923].
(4) Cinema Museum partilha com o filme A Arca Russa (2002) de Alexandr Sokurov alguns elementos, entre os quais a utilização do plano sequência e a tematização da visita ao museu como exploração identitária (no filme de Sokurov, a identidade russa, no de Lewis, a identidade do Cinema).
(5) Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008.
(6)Veja-se nomeadamente o trabalho do arquivista e historiador do cinema Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema. History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, London, BFI Publishing, 2001
(7)Mark Lewis, “A Film, a Painting, a Photograph: Some Notes on Pictorialism”, Afterall, nº8, Autumn /Winter 2003.
(8)Veja-se um outro artigo de Mark Lewis “Is Modernity our Antiquity”, Afterall, nº 12, Autumn /Winter 2006.
(9) Laura Mulvey, in Cold Morning, Vancouver, Vancouver Art Gallery, 2009.
(10) Charles Esche, Mark Lewis Films 1995-2000, London, Film & Video Umbrella, 2000.
(11) Walter Benjamin, “Le Surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne”, Œuvres II, Paris, Folio, 2000 [1929].

OPINIÃO