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TRANSFAKE? IDENTIDADE E ALTERIDADE NA BUSCA DE VERDADES NA ARTE RUI MOURÃO2023-02-20
Quem tem medo de um corpo trans?
“Quem tem medo de um corpo trans?”, perguntou provocadoramente um amigo nas redes sociais, evocando o título de uma peça onde se inventa um jogo da verdade (“Quem tem medo de Virginia Wolf?”, de Edward Albee), para se referir ao polémico protesto que inesperadamente interrompeu o espetáculo “Tudo sobre a minha mãe”, de Samuel Adamson (a partir do filme de Pedro Almodóvar), com encenação de Daniel Gorjão e coprodução de Teatro do Vão, Teatro Municipal São Luiz e Teatro Municipal do Porto. O protesto foi protagonizado por Keyla Brasil a 19/01/2022, no Teatro São Luiz, em Lisboa, com apoio de um grupo de ativistas e artistas que colocaram faixas no teatro e lançaram em paralelo um manifesto e um vídeo online acusando a produção desse espetáculo, o encenador e um ator da peça (assim como outro ator noutra peça anterior), pela prática de “transfake”, devido a uma personagem transgénero ser representada por um ator cisgénero, o que consideraram ser transfóbico. Nos mass media e na net inflamou-se a polémica. Houve quem alegasse que originalmente o próprio Pedro Almodóvar no seu filme tinha usado atores cisgénero para fazer personagens transgénero e houve quem também acrescentasse que na produção teatral agora apresentada em Portugal até havia uma atriz transgénero a fazer um papel de transgénero, o que já dava representatividade em termos transexuais. Por outro lado, houve quem alegasse que o filme de Almodóvar é de 1999 e que na sociedade de 2023 já não faz sentido que uma atriz cis faça um papel de trans, precisamente por causa de questões de representatividade dos atores na representação dramática. Foi ainda afirmado que neste caso o “transfake” é particularmente “perverso” (termo citado do manifesto do grupo no texto e vídeo online), por se desrespeitar a subjetividade trans da atriz trans que já estava na peça. A própria atriz, de seu nome Gaya de Medeiros, declarou apoio à interrupção do espetáculo, por considerar que não bastava haver uma atriz trans para dois papéis de trans, mas que por uma questão de igualdade ambos os papéis só deveriam ser representados por atrizes trans. Previamente ao protesto, o encenador declarou numa entrevista que era seu desejo ter usado uma segunda atriz trans para o papel secundário de trans, mas que por motivos orçamentais não lhe tinha sido possível contratar mais atores e optou por dar esse papel mais pequeno a um ator que na peça já fazia outros papéis. [1] Após o escândalo nas redes sociais e meios de comunicação social, o encenador obteve verbas extra dos teatros e uma nova atriz transexual foi contratada e substituiu o ator cis no papel de trans que estava em causa. O ator cis, de seu nome André Patrício, declarou ter-se sentido “violentado e castrado” na sua arte e no seu trabalho. A atriz trans, de seu nome Maria João Vaz, declarou que era bom voltar ao teatro, pois entretanto tinha estado com trabalhos precários num museu e num restaurante de comida rápida e era a primeira vez que ia desempenhar um papel de transexual. Na semana seguinte saiu a notícia de que na sequência do protesto, Keyla Brasil recebeu mensagens de ódio com ameaças e que não se sabia do seu paradeiro. Três dias depois a estrutura de acolhimento de imigrantes trans Casa T comunicou à imprensa que a tinham encontrado, que estava em segurança e que ficaria em recolhimento para se recuperar. Tudo é tão forte e frágil e paradoxal e nada está totalmente certo ou errado e podia ser ficção, mas é tão humano, porque muitas e interessantes são as contradições. Desde logo, o teatro procurou representar a vida, mas a vida real saltou para o palco. É sobejamente conhecido o teatro do oprimido de Boal, mas aqui não foi o teatro invisível que foi à vida do quotidiano. Foi a vida oprimida de um certo quotidiano que se quis fazer visível no teatro. Alguém com uma identidade em algo correspondente a uma das personagens representadas, gritando “Transfake!”, transferiu o que era da ficção para a realidade. No palco abordou os atores a atuar, despiu-os das personagens, e para tal deu o próprio corpo ao manifesto. Não só metaforicamente, mas literalmente. Com umas simbólicas botas da tropa assentou os pés em campo de batalha, expôs revolta e corpo (incluindo os seios, mas não o sexo, o que foi notado por muitos), confrontando e julgando o ator vestido de mulher (frágil, em saltos altos, no seu estado de entrega à personagem e depois ao que sentiu como uma castração do seu trabalho). Neste jogo múltiplo de alteridades entre ser e não ser, feminino e masculino, ficção e realidade, teatro e performance, manifesto e metáfora, cada um quis nos apresentar as suas verdades, mas foi o teatro que naquela noite foi despido da sua essência: o simulacro que na alteridade procura dar a ver verdade(s). Ou despiu-se, mas não totalmente, e de forma tão encenada e real que continuou a ser dramático. Certo é que o teatro provou que está tão vivo que após séculos e milénios de existência continua a despertar paixões e a relacionar-se com a vida dita real. Curiosamente, Keyla Brasil afirmou que gostaria de poder trabalhar no “palco sagrado”, evocando consciente ou inconscientemente a ancestralidade sagrada do teatro no paganismo da Antiga Grécia, ao mesmo tempo que expunha a carne acusada de pecado pela normatividade sexual da religião. [2] Confrontou todos com a existência de um corpo transexual — o seu —, exigiu representatividade trans e disse ter de se prostituir em vez de poder ser atriz como gostaria, o que é algo absolutamente brutal. Brutalidade que pode ajudar a compreender a sede de justiça, vingança cega e a sua acusação ao encenador e aos atores de não a terem a ela a representar naquela peça e que a faria até de graça. Apesar de depois ter declarado em entrevista não gostar de teatro e preferir ir ao futebol. Há muitas dúvidas em tudo isto sobre o que é verdade ou não, até porque não conheço pessoalmente as partes envolvidas. Mas se faz parte da vida no palco misturar-se verdade e não-verdade, já é menos comum que no final da apresentação os atores fiquem sem aplausos, como sucedeu com a interrupção do espetáculo naquela noite. Curiosamente, ao invés aplaudiram os atores a causa mais nobre de quem os acusou — a luta contra a discriminação a transexuais — procurando demonstrar que estavam de verdade com a causa última que verdadeiramente importava naquele momento. Contudo, não sabemos se depois do brutal julgamento moral público que sofreram, os atores aplaudiram de verdade ou para não parecerem piores face ao que já tinham sido acusados. Na relação da arte com a vida, a vida sempre supera a ficção, mas a ficção não deixa de potenciar a vida e de a pôr em causa. Neste autêntico caso de estudo — por bons e maus motivos — a situação está longe de poder ser avaliada com base numa posição inequívoca ou simplista, podendo gerar avanços e retrocessos nas temáticas envolvidas. Pessoalmente, para responder à questão inicial — Quem tem medo de um corpo trans? — creio que não há nada a temer, exceto para os que estiverem inseguros com a sua própria identidade sexual ou, no geral, lidem mal com a alteridade. O que a avaliar pelos comentários machistas e anti-LGBTQIA+ presentes nas redes sociais, diria que não são poucos. No entanto, os comentários dos que se posicionaram a favor da ação, ou não com a ação e/ou o manifesto mas sim com os direitos trans e LGBTQIA+, também são numerosos. Se para a questão transexual foi relevante a exposição do corpo trans, em termos interseccionais o facto de ter declarado sentir-se obrigada a prostituir-se pode levantar mais questões. Os questionamentos em torno da prostituição e da representação do corpo feminino não são nada pacíficos entre feministas. Por um lado, muitas mulheres sofrem com o estigma da sexualização dos seus corpos e há todo um historial de violência nesse sentido. Por outro lado, também há apropriações empoderadoras a partir da imagem sexualizada do corpo da mulher e muitas atrizes ou cantoras o têm usado, especialmente na cultura pop. De notar que Keyla optou por se autodenominar Brasil, o que me fez pensar se terá ou não como referência Inês Brasil, um ícone na cultura LGBTQIA+ brasileira. Seja como for, claramente mostra o desejo de somar à sua identidade feminina a sua identidade nacional (o que levanta questões não só sobre o corpo transexual, como em geral sobre o corpo feminino e em particular da mulher brasileira). Por tudo isto, a carga de possível significação sexual, cultural, política e histórica que o próprio corpo de Keyla Brasil colocava naquele palco, já tinha à partida potencial para gerar fortes reações automáticas — tanto a favor, como contra — de acordo com o viés ideológico de cada qual e independentemente do ato praticado, do manifesto do protesto e da(s) verdade(s) por trás ou para além do palco. Afinal, a realidade confirma constantemente a máxima teorizada por McLuhan: “o meio é a mensagem”. O meio com que Keyla Brasil reivindicou inclusão no palco, foi precisamente o meio da sua exclusão fora dele: o corpo. Mas o que deu lugar a que a mensagem desse corpo fosse vista e ouvida foi em primeira instância o próprio palco e em seguida a imagem na internet e meios de comunicação social. No seu todo, gerou-se um jogo paradoxal entre representação e representatividade (pelo direito à liberdade de representar versus o direito a sentir-se representado), entre inclusão e exclusão (onde todos acabaram por incluir e excluir outros), entre afirmação e reprodução (do que no fundo se toma como verdadeiro ou falso, transformador ou essencial, certo ou errado).
Alteridade, liberdade e diversidade
Diante de uma ação que ousou subverter formas artísticas e simultaneamente usou linguagens políticas com vista a transformações sociais, podem-se identificar certas características artivistas. O que tende à partida a despertar o meu interesse. Afinal sou também um artista que já subverteu formas artísticas e na arte adotou posições ativistas (apesar de essa ser só uma dimensão do meu trabalho, eventualmente a que teve mais visibilidade e que foi importante ao ponto de ter escrito um livro sobre artivismo e ocupado museus em defesa da arte). No entanto, embora tenda a ser solidário com ações de questionamento do sistema, apoie a luta por mais igualdade, menos discriminação e mais oportunidades para transexuais e como gay também faça parte da comunidade LGBTQIA+; discordo da reivindicação central da ação e do manifesto — a luta contra o chamado “transfake” — por achar que o conceito e a respetiva luta de oposição defendem uma via essencialista, normativa e contrária aos próprios valores de diversidade e liberdade vitais quer à comunidade LGBTQIA+, quer à própria arte. Concordo que esta ação teve o condão de nos pôr a todos e todas e todes e todxs a discutir questões sobre a representatividade transexual no teatro, na arte e, em geral, na sociedade. Concordo que no teatro e na arte não é boa prática representar comunidades excluídas sem realmente ouvir ou envolver pessoas dessas comunidades. Contudo, discordo que se condene de forma moral, profissional ou social pessoas cisgénero por fazerem papéis de personagens transgénero. Ainda para mais quando ao mesmo tempo o manifesto reclama o oposto: que papéis de personagens cisgénero possam ser feitos por pessoas transgénero. Ora, a uma escala mais pequena, a condenação do que se identifica como “transfake” aplica de forma inversamente proporcional a mesma ontologia de exclusão que impede a inclusão da comunidade LGBTQIA+ no todo da sociedade. Para além de que é muito questionável que em termos políticos, económicos, sociais, psicológicos e filosóficos seja uma boa estratégia para as pessoas LGBTQIA+, e em particular trans, que cada um só passe a representar a sua própria identidade em palco ou que se potencie conflitualidade com pessoas que fazem parte da maioria da sociedade (neste caso, cisgéneros), ao condená-las por explorarem possibilidades de alteridade de papéis sexuais na arte, ao mesmo tempo que como minoria se reivindica a aceitação da sua própria alteridade sexual por parte dessa mesma maioria. Como democrata, investigador em estudos artísticos, mediador cultural e parte da comunidade artística também sinto um limite ético na intervenção direta em obras de outros artistas para condená-los em tom de censura moralista e agressiva, [3] porque esse é um caminho muito perigoso. Sabemos que por purismo identitário há quem sustente uma divisão sexista, bem demarcada entre dimensões consideradas masculinas só para homens e dimensões consideradas femininas só para mulheres. Numa lógica oposta (por se autorrepresentar como vanguardista), mas semelhante na estrutura ontológica de redutor binarismo sexual, a noção de “transfake” continua a reproduzir uma divisão estanque entre noções de essências puras na identidade sexual, assim como um certo nível de intolerância pela condenação moral e práticas de “shaming”. Fá-lo com base no pressuposto de que a diferença entre subjetividades é intransponível e que a representação do outro implica sempre apropriação mal-intencionada e nefasta. Desde logo, a acusação de “transfake” concebe a identidade como único elemento constitutivo da subjetividade (sem ter em conta a alteridade e complexidade, interior e exterior a cada sujeito) e assume que as identidades sexuais estão sempre sujeitas a mononormatividades. O que ignora o facto de em termos psicológicos uma mesma subjetividade incluir em si, para além do nível mais consciente, alteridades manifestas ou em potencial ao nível inconsciente (no que se pode denominar de inconsciente pessoal, tendo em conta uma linha mais freudiana, e de inconsciente coletivo, tendo em conta uma linha mais junguiana, a qual inclusive postula que todos os homens têm no inconsciente uma anima arquetípica feminina e todas as mulheres têm no inconsciente um animus arquetípico masculino, sendo ambas as alteridades inconscientes responsáveis por projeções de desejo e compatibilidade conjugal). Por outro lado, a acusação de “transfake” desvaloriza o facto de a subjetividade humana, apesar das particularidades de cada um, não ser como uma ilha isolada e se construir em grande medida na relação intersubjetiva com outros humanos (ex: através da aprendizagem, apropriação e uso da linguagem; pelas constantes relações, influências e trocas de ideias; ou no caso das identidades sexuais, pelas conceções comuns de masculino e feminino que ao longo de séculos e milénios, entrecruzando biologia e cultura, se têm criado, constantemente transmitido, mas também regularmente subvertido). Em termos de construção mental do que são as identidades e alteridades de cada um, continua-se a negar a possibilidade de transformação da subjetividade ao longo da vida com a defesa de exclusivas mononormatividades (sejam as heteronormativas e de cisgénero que são dominantes na sociedade, sejam as alternativas normatividades, como a da condenação de “transfake" no teatro e na arte, que reinforçam o que querem substituir com entrincheiramentos identitários). Simultaneamente, ao negar-se a participação da intersubjetividade na estrutura e dinâmica da subjetividade está-se apenas a colocar o foco na dimensão individual e a negligenciar as dimensões coletivas, relacionais e comuns à condição humana. Numa perspetiva antropológica, essa ontologia da subjetividade é típica da Modernidade libertária e individualista, de matriz europeia e ocidental, mas não corresponde à visão do que é a subjetividade para outras filosofias e cosmovisões como as tradicionais orientais (onde tudo, incluindo a mente, obedece à dualidade fluída dos princípios Yin e Yang) ou ameríndias (de matriz perspetivista, holística, comunitária e menos divisionista entre natureza e cultura). Em suma, tanto ao nível da identidade como ao nível da alteridade, o conceito de “transfake” coloca no seu essencialismo purista, sem margem para degradês existenciais ou culturais, a subjetividade numa posição de engessamento e nega possibilidades à diversidade e mutabilidade. Assume à partida, de forma absoluta e intransponível, que não há matizes entre o que é o cisgénero e o transgénero ou entre a identificação com o masculino e o feminino, apesar dos movimentos de libertação queer, na luta contra a discriminação e pela liberdade de expressão e modos de vida, se terem ampliado das iniciais e necessárias questões mais ligadas à afirmação e aceitação de identidades alternativas à normatividade heterossexual. Passaram também a incluir questões, reivindicações e práticas de alteridade à própria noção de normatividade identitária fechada e sexista. Nesse contexto, insere-se o direito ao não-binarismo, à androginia, à intersexualidade, à assexualidade ou, em geral, à fluidez de orientações e identidades sexuais. [4] E de forma mais alargada, nas sociedades democráticas, mudou até a própria noção de identidade e alteridade face ao que é masculino ou feminino e do que é suposto corresponder a homens e mulheres. [5] No fundo, o masculino e o feminino não são propriedade exclusiva de ninguém. Cada um vive-o ou apropria-se dele à sua maneira. Ainda mais na arte e no teatro, áreas que por vezes foram os únicos espaços onde a comunidade LGBTQIA+ teve liberdade para jogar com a fluidez de papéis de género que a sociedade queria impor como rígidos e intransponíveis. Pelo que se deduz que, também no interesse da própria comunidade LGBTQIA+, é importante continuar a manter a arte como espaço de liberdade, experiência e transformação, sem o engessamento de normativas de género sexual, nem de prática artística. Bastava ter sido enunciado um "pelo menos” para tudo poder ser de alguma forma justificável. Um “pelo menos que os papéis trans sejam para pessoas trans”, no sentido de uma discriminação positiva que contrabalance a brutal discriminação negativa que em geral as pessoas transexuais continuam a viver. Mas a ontologia identitária purista e o moralismo contra a alteridade na arte exigiu um discurso intolerante e até acusatório face a colegas artistas que com acertos e erros estavam a dar o seu contributo para as causas LGTBQIA+, incluindo para a visibilidade transexual. O tom posto no manifesto gravado online não deixa porém de ser comum em temas polarizados nas redes sociais, onde é frequente julgar e humilhar pessoas na praça pública, tornando-se dúbio, mesmo quando alguém agiu mal, o que na sua condenação concertada em grupo é certo ou errado, moral ou moralista, oportuno ou oportunista. Entendo que se queira fazer uma transposição da lógica do "blackface" para o “transfake”. A questão é que o "blackface" é muito diferente porque teve uma longa história própria onde o negro era representado de forma depreciativa e jocosa por brancos, enquanto nas questões de género sexual a História da sua performatividade nunca pretendeu ser a branco ou preto, mas sim muitas vezes fluída e de mil cores. No contexto LGBTQIA+ a performatividade em palco e fora dele é frequentemente usada como lugar de afirmação das suas identidades e alteridades, em oposição às normas morais sexistas. Há lugar para travestis que querem imitar o sexo oposto apenas no palco, para transexuais que querem mesmo operar-se e ser na vida real doutro sexo, [6] mas também há espaço para drag queens representarem ambos os géneros ao mesmo tempo e, graças à possibilidade socialmente aceite da representação, no espaço do palco ou no tempo do Carnaval, um homem heterossexual poder travestir-se e explorar o seu lado feminino, o qual geralmente a sociedade e a sua própria cabeça não lhe permitem mexer muito no quotidiano. Nas discussões entre a importância da representação e a importância da representatividade, é importante ter em conta tanto a liberdade de expressão artística que permite dar espaço à transformação para além dos entricheiramentos identitários, como ter uma ética com as comunidades excluídas na sociedade segundo práticas de representação que não reproduzam lógicas de exclusão, sem por outro lado adotar moralismos que capturem a arte com o que se pretende combater: a intolerância. Como contributo para estas questões, desde o meu lugar de fala estou consciente de que faz parte do teatro ter uma dimensão “fake” e não quero limitar a liberdade de expressão das outras pessoas partindo do princípio de que ao interpretar um gay só há a possibilidade mal-intencionada de um heterossexual querer ridicularizar ou estigmatizar os gays, porque isso tanto pode de facto acontecer (já aconteceu), como pode acontecer o seu contrário (é o que tem acontecido na maioria dos casos em Portugal, pelo menos até à nova culpabilização da alteridade sexual na representação). Um ator ou atriz honra a profissão ao abraçar o desafio de entrar na pele de outro diferente de si também por isso revelar a sua capacidade empática. No final de um processo criativo desses, a experiência pode ser humanamente enriquecedora (e talvez o processo de se colocar no lugar do outro lhe permita depois entender melhor um gay ou uma transexual), assim como para o público (que pode desmitificar o estigma da diferença ao ver o ator ou atriz partir do reconhecimento da diferença para transmitir emoções comuns a todos enquanto seres humanos). Pode até acontecer que um ator ou atriz heterossexual ou cisgénero, ao ter uma maior distância de observação, capte coisas que não são óbvias para quem está todos os dias na pele de gay ou transexual. Se tiver fama, pode até contribuir com a sua interpretação para dar visibilidade e aceitação na sociedade às identidades gay, trans ou queer. Com vista a que não só o processo seja enriquecedor para o ou a artista e interessante para o público em geral, mas que seja também ético com as pessoas representadas, é importante que o ou a artista oiça e integre as suas perspetivas na representação e não se aproprie delas de forma a menorizar ou desrespeitar pessoas que frequentemente já são discriminadas. Acredito que tal é possível. Já vi vários casos. No entanto, a vivência das diferenças é importante para as questões identitárias e também pode ser particularmente intenso, realista e referencial ver gays ou trans a representar problemáticas gays ou trans. Creio que há espaço para todas as possibilidades: personagens gays/trans serem representadas por artistas gays/trans, por artistas não-gays/não-trans ou simplesmente por artistas que não sabemos nem temos porque saber se são ou não gays, se são ou não trans (até porque a personagem pode ser gay ou trans mas haver questões tão ou mais importantes no que tem a transmitir para além das questões de identidade sexual). Qualquer uma das possibilidades terá pontos fortes e pontos fracos e cada caso é um caso. O problema está em condenar à partida qualquer uma das possibilidades. Como tal, prefiro lutar para trans poderem fazer qualquer papel (seja de homem ou mulher, trans ou cis, hetero ou homo ou bi ou o que for) e para não-trans poderem fazer papéis de trans. Em vez de lutar para que trans só façam papéis de trans, cis só façam papéis de cis, gays só façam papéis de gays, lésbicas só façam papéis de lésbicas, heteros só façam papéis de heteros, homens só façam papéis de homens, mulheres só façam papéis de mulheres e nem sei qual deveria ser a norma para quem está em situações de fronteira, fluidez ou de maior exceção (como bissexuais, andróginos, intersexuais, não-binários, assexuais ou os que, no geral, de alguma forma mudam de orientação ou identidade ao longo da vida). A estratégia de censura moral pelo conceito de “transfake", ao procurar combater certas normatividades (transfóbicas) impondo outras novas (a culpabilização de atores que façam papéis cuja identidade não corresponda à sua no campo da sexualidade e o entrincheiramento identitário da arte em prejuízo do seu potencial de alteridade), tende também a gerar novas polarizações (por exemplo entre pessoas cisgénero que gostam de subverter demarcações sexistas e pessoas transgénero puristas da identidade de género ou, em geral, entre pessoas sexualmente mais definidas e pessoas mais fluídas, duais ou neutras). A atitude de, como descreveu um histórico ativista LGBTQIA+, “sair do armário e entrar numa gaveta”, [7] ou pior, colocar outros em gavetas, tem oferecido até oportunidades para que se reivindique uma reciprocidade de legitimidade para discursos de exclusão por defensores de posições ideológicas anti-democráticas. Nomeadamente alguns que já tendem a ser machistas e anti-LGBTQIA+ reacionaram a este caso argumentando que se é válida a posição de condenação moral do chamado “transfake” pela comunidade LGBTQIA+ (como se as pessoas desta comunidade pensassem todas de forma igual e se sentissem todas representadas pela normatividade binária anti-“transfake”, pelo protesto em causa e pelo conteúdo do seu manifesto); então, no sentido oposto, eles também têm direito a fazer condenações de ordem moral quando não se respeitam definições fechadas entre sexos. Muitos demonstraram sentir-se legitimados para também defender sistemas que condenem a pluralidade, limitem a alteridade, definam mais as fronteiras identitárias e acabem com a dita “confusão” que a liberdade sexual traz. Ora tendo também em conta a reciprocidade de perceções de legitimidade e os efeitos de escalada de conflitualidades e divisionismos por intolerâncias que se alimentam mutuamente, faz sentido defender-se uma lógica de liberdade de expressão para si e para os que se percecionam como semelhantes (por exemplo, quando se hipersexualiza a representação feminina) e querer-se limitar as opções de expressão da performatividade de género do outro? E faz sentido querer impor-se isso logo no campo da arte, onde é suposto haver maior liberdade de expressão e de experimentação de possibilidades diferentes da realidade?
Teatro, metáfora e imaginário
A culpabilização "transfake" tende também a gerar divisões entre a classe artística, já difícil de unir num sistema que promove mais a competição e o ego do que a empatia e a colaboração. Nomeadamente, gerou também alguma tensão entre pessoas mais ligadas ao teatro e pessoas mais ligadas à performance. Com a adoção do conceito de “transfake” há um posicionamento estratégico que quer ser percecionado como possuindo maior grau de consciência, autenticidade e modernidade, em oposição crítica à tradição mimética do teatro, que é a matriz da representação. Mas é uma oposição seletiva. Aplica esse princípio quando a mimesis se aplica a certas fronteiras na alteridade do corpo, e não em relação à representação do próprio corpo no teatro inevitavelmente apresentar sempre um paradoxo de identidades e alteridades face à realidade dos seus representados e representantes. [8] Nesse sentido, a questão existencial intrínseca à representação — como escreveu Shakespeare, “ser ou não ser, heis a questão!” — parece não se ter desvanecido e este caso é só mais uma ruptura na continuidade de diferenças e repetições que durante séculos estruturaram e continuam a estruturar o ADN ontológico do que na cultura ocidental chamamos de arte. ADN ontológico da arte que de alguma forma imagética transporta uma função arquetípica de espelho pela representação do Eu, do Outro e do mundo. O que permite refletir referentes do artista na criação e do espectador na receção, sem ser mais que uma reprodução do que aparenta ser. Ao mesmo tempo que na sua reflexão (seja de uma paisagem ou de um estado de espírito) gera mais reflexão. Reflexão entre o que já não é e o que pode passar a ser. Desde logo na mente que se deixar ativar pela arte. Talvez pudesse haver menos desequilíbrios e desigualdades no mundo da arte se não se procurasse tanto que a arte fosse uma coisa ou outra — um ser ou não ser, verdadeiro ou falso — e se aceitasse que a sua maior força está precisamente em potenciar paradoxos que são uma e outra coisa ao mesmo tempo. O que não invalida que diferentes expressões possam ter espaço para refletir identidades e alteridades em certa medida diferentes. Há espaço para todas as formas de expressão, sem que umas tenham que cancelar outras. Se em certa medida nos limitarmos apenas ao domínio da particularidade da nossa diferença, em grupos identitários semelhantes a nós, perde-se a nutrição da intersubjetividade, empobrece-se o imaginário, reduz-se o campo de ação da mudança e a capacidade de cada um e de todos ampliarmos horizontes. A arte pode buscar o que há de simultaneamente diferente e igual, complexo e universal ao ser humano, ao ser-se humano. O que no caso do teatro e da performance passa inevitavelmente pelo corpo e pela sua expressividade, a partir de ações e conceitos que gerem separação e conexão com a vida real, para dela interpretar e expressar algo que tanto pode querer-se que seja revelador como transformador. Apesar de ambas as formas de expressão terem uma comum linhagem e uma comum base de trabalho — a expressão corporal — o teatro é percecionado como mais antigo e a performance como mais moderna (embora o teatro tenha nascido da performance, só que ainda não era a performance arte, mas sim uma antiga performance de culto aos deuses). No entanto, teatro e performance continuam a prestar culto à busca de verdade(s), em graus diversos de encenação e revelação. O teatro encena para revelar e a performance procura revelar sem parecer encenar. Ambos traduzem perceções e/ou questionamentos do que interpretam e expressam como sendo verdade(s). No caso de traduzirem perceções refletem-se mais identidades, no caso de traduzirem questionamentos refletem-se mais alteridades. Uma vez que a performance de protesto feita no Teatro São Luiz jogou com a ideia de revelação e apropriação transformadora a partir do simbolismo do corpo transgressor, da ação panfletária e do contexto do palco, ao opor-se à representação acusada de ser falsa à verdade do corpo (quase) nu e da moral de quem se posicionou como representativa da comunidade representada em palco (mesmo se na realidade nem toda a comunidade transexual ou LGBTQIA+ concordou com o manifesto “transfake”); eis que para além dos protagonistas em causa e de diferentes posições ideológicas, confrontou diferentes linguagens artísticas: teatro versus performance. E diferentes recursos estilísticos: metáfora versus metonímia. A performance do protesto que nasce do conceito de “transfake” para agir contra quem identifica incorporá-lo, permitiu refletir a identidade pessoal e coletiva da invasora do palco à custa da alteridade do ator em cena, da livre alteridade do teatro e, em certa medida, da alteridade da arte como lugar livre (para alguns até “sagrado”) para a transfiguração. Porque em sentido figurado a ação de protesto matou a metáfora e substituiu-a pela metonímia. Isto tendo em conta que a metáfora se centra na conexão entre dois elementos diferentes num só e a metonímia substitui um elemento por outro mantendo um certo sentido de ligação. Portanto, em palco a metáfora teatral do ator travestido convocava a alteridade sexual, in extremis, num nível de entrega criativa a partir de uma atitude solidária, ou num nível oportunista de apropriação opressora da experiência transgénero, dependendo dos pontos de vista. Os quais provavelmente foram diferentes entre quem o fez e quem o interrompeu. Já a performance de protesto pode-se identificar com a metonímia por ter substituído um ator que pretendia fazer uma arte com uma dimensão ativista por uma ativista que dizia querer ser atriz em palco e não fora dele e que conseguiu afastar o ator, mas resulta que colocou outra atriz transexual em sua substituição. Para uns essa foi uma performance libertária, para outros foi castradora. Foi libertária para os que se identificaram com o estilo performativo e objetivos da ação política, os quais podem ir para além da reivindicação transexual e, na lógica que lhe está a montante ou jusante, expandir-se a outras situações de identidades marginalizadas. [9] Foi castradora para o trabalho do ator e para a liberdade de se representar em palco identidades diferentes daquela com que se identifica ou identificam o artista. Mas foi também castradora da possibilidade da metáfora para além de poética poder ser política, porque quando arriscou aproximar-se à realidade foi morta pela própria política. Afinal foi a política que acusou a metáfora de ser metáfora e não realidade. A metáfora parecia estar com a causa, mas a causa exigiu-lhe que fosse literal. No fundo, é possível haver espaço para o imaginário e para a intervenção, pelo que a arte perde complexidade e poder de transcender a realidade se como artistas só pudermos fazer em palco, em imagem ou onde for, aquilo que já somos na realidade. Nesse sentido, não será injusto falar de "transfake" como algo negativo, quando o teatro é por excelência a arte da ilusão e a representação dramática a arte de se transformar no outro? E se é certo que tal não é bem assim para a performance arte, [10] nem para formas de arte mais ancoradas na lógica documental, realista ou interventiva, ainda assim não pode deixar de haver lugar para a pluralidade de estilos, lógicas e representações artísticas: da metáfora à metonímia, do teatro à performance, do corpo à imagem. Na experiência de intersubjetividade da arte, entre artista e espectador, a partir da plataforma da obra (a qual não é a subjetividade, mas tem agência da e na subjetividade do criador e do recetor), há lugar para o que cada um julga ser verdade e para o jogo da ilusão. Verdade enquanto conceito que define a essência do que é, mas que resulta da correspondência entre a realidade exterior à consciência e o que é interior à fronteira do saber. Ilusão enquanto conceito que define o devir face ao sonho ou o desencanto face à realidade. A relação entre as perceções de verdade e de ilusão implica margem para a identificação e margem para a alteração, margem para o ser e margem para a transformação, margem para a alteridade e não só para a identidade. Em suma, o protesto contra o chamado “transfake” ocupou o espaço da representação, mas culpabilizou-o por não representar de verdade uma comunidade a que a peça inspirada num filme como “Tudo sobre a minha mãe” supostamente deveria querer chegar. A protagonista do protesto, Keyla Brasil, aproveitou ser um espetáculo que abordava temáticas em que sentiu ter legitimidade para fazer como que uma catarse da sua revolta por mais uma ausência de transexuais em palcos de prestígio social, e à oportunidade somou a coragem, o apoio para fazer o que queria fazer e um manifesto contra um conceito problemático cunhado em 2016: o “transfake”. Quanto a mim somou-se também demasiada agressividade, sobretudo com outros artistas e formas de expressão. No entanto, entre a revelação de si e a encenação do seu ato, entre o teatro e a performance do seu protesto, entre o reino da metáfora da arte e o reino da utopia do ativismo, expôs-se em palco uma forma de identidade decorrente de uma busca de verdade e dinâmicas de transformação que visavam minar certas normatividades de poder dominante (querendo porém instaurar outras novas a partir de uma dinâmica de substituição problemática para a arte e num certo sentido para a democracia e para a comunidade LGBTQIA+). No final, foi o jogo que a arte permite que permitiu espelhar um jogo de conflitos bem reais. Conflitos do que se crê definir o masculino e o feminino e do que se crê que devem ser as suas vivências, infelizmente reivindicadas como mutuamente excludentes e fraturantes, por via da normativa separação entre cisgéneros e transgéneros. O que de uma forma mais ampla, reflete não só a habitual conflitualidade humana entre diferentes identidades, como também a habitual conflitualidade humana entre identidade e alteridade, neste caso expressas no diferendo entre representatividade e representação. Se é certo que como cidadão e artista nos processos de transformação me identifico mais com a ideia metafórica de cravos do que com a metonímia da guilhotina, tenho que reconhecer que este protesto está muito sintonizado com os nossos tempos de polarização de perceções do que é e deve ser verdade, com conflitualidade crescente e substituição de paradigmas identitários. Em tudo isto, eu que no passado já me vi obrigado a defender a dimensão política da arte face a um sistema artístico injusto, vejo-me agora impelido a defender a arte de ser um mero instrumento político onde a complexidade, o imaginário e a alteridade se subalternizem a uma moralidade que inibe a empatia entre identidades diferentes. Afinal, a minha verdade (ou será ilusão?) é que a arte não pode ser um lugar que limite a busca existencial à superfície das coisas e dos corpos.
Rui Mourão
Notas [1] Não é um motivo muito nobre para a decisão, mas este caso também revela uma realidade comum no nosso país, onde os artistas se confrontam com constantes dificuldades, precariedades e limitações financeiras à criação, devido às políticas seguidas há décadas por diferentes governos, que permanentemente subfinanciam o setor cultural e as artes, desconsiderando a importância destas na vida das pessoas e o papel que podem desempenhar para a liberdade de expressão, para a pluralidade com coesão social e para a sustentabilidade democrática.
[*] Imagem: Cruzamento de uma imagem da obra de René Magritte intitulada "A Traição das Imagens" com dois frisos em cima e em baixo, em ordem especular oposta, que representam a escala Quigley para variações de intersexualidade produzidas por alteração genética. |