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ANDRé ALVES
CATARINA REAL
15/03/2021
[Esta conversa decorreu no final do Verão de 2020, pelo que aqui se apresentam alguns lapsos entre passado, futuro e presente. Em todo o caso, a experiência do tempo em contexto pandémico pressupõe uma maior indistinção entre os três.]
Na entrada “Statment/CV”, no site do artista André Alves (Lever, 1981), somos confrontados com uma fotografia em que André emprega um cartaz. Nele lê-se “I AM A REAL ARTIST”. A palavra Artist encontra-se, embora legível, levemente apagada. Ficamos a saber que o André é real. Aparte isso, lemos também que a sua prática artística se desenvolve entre estratégias que conjugam o desenho, a narração, o filme e a imagem-poema, métodos que usa para visualizar como a ‘insensibilidade’ contribui para a despolitização da cena social partilhada. André confronta esta despolitização, que se faz valer de ficções essenciais ao capitalismo, com possibilidades de reactivação do corpo colectivo, e do erótico que existe nessa dimensão, assim como discussões sobre “o desenvolvimento ético da autonomia do sujeito em proporção com a sua receptividade crescente”. O statment que aqui parafraseio livremente pode ser consultado no site.
Por Catarina Real
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CR: Como tens uma prática riquíssima do ponto de vista discursivo, achei que seria melhor centrarmos a nossa conversa em dois projectos, um deles porvir, que poderemos desdobrar para falar sobre questões essenciais à tua poética. Escolhi, para o efeito, o projecto “O que falta é amor”, apresentado em Guimarães, no dia 10 de Junho de 2017, no espaço artístico, agora extinto, O Sol Aceita a Pele Para Ficar; e o projecto “Sede da Juventude Cansada”, de 2020, já iniciado virtualmente e que encontrará em breve outras expressões.
Peço-te que descrevas o contexto em que aparece “O que falta é amor”, para que caminhemos para o desvendar deste título.
AA: “O que falta é Amor” surge no contexto de um convite do Max Fernandes e da Filipa Araújo para fazer uma exposição no Sol Pele [diminutivo do verso “O Sol Aceita a Pele Para Ficar”, de João Almeida, que dava nome ao espaço expositivo], que era o atelier deles, uma antiga fábrica, um espaço partilhado com outros artistas e aberto a intervenções artísticas.
Na altura estava a desenvolver um projecto que se chamava “Insensatos”, uma adaptação do clássico de Sebastian Brant “A Nau dos Insensatos”. Este projecto iria ser realizado com um grupo de associados da ACAPO, com um coro... uma coisa algo barroca, muito própria da minha idealização.
Entretanto o Sol Pele encontrou-se numa disputa local, de natureza política, que consistia na intimação de despejo para que a cidade de Guimarães construísse um novo parque de estacionamento. Trabalho sempre de forma contextual e a situação de então, a emergência dessa urgência de cariz político, sobrepunha-se ao meu alegórico estético. Desse expropriação nasceria um novo projeto, mas envolvendo a Filipa e o Max como co-criadores, para tecer uma reflexão sobre para que servem as nossas cidades, para quê esvazia-las, para quê criar mais cidade não habitada?
O nosso trílogo nascia das tensões e emoções vividas nesse momento. Há uma coisa muito especial que acontece nos conflitos — sobretudo em confrontos que opõem sujeitos a estruturas como o Estado — que é a exposição óbvia do poder e da precariedade e da resiliência. Mas também da vulnerabilidade enquanto força, enquanto formação de comunidade, de laços, que são reação ao poder e condição de um exercício contínuo de resistência ao poder.
Numa das conversas de então, falámos os três sobre a importância do amor e sobre a absorção do amor como uma máquina de dinheiro; mas sobretudo, sobre a incompatibilidade entre amor e poder. O amor surgira assim como nosso objeto central para pensar essas diferentes incompatibilidades.
E depois, há o ‘Amor’ — um pastel produzido pela confeitaria Clarinha em Guimarães, que eu entendo como a mais sofisticada experiência da pastelaria portuguesa. Eu introduzi o Max e a Filipa ao “Amor” que eles desconheciam. Foi esta cadeia de partilha, ainda que simbólica, que nos levou ao nome do projeto “O que falta é amor.” Na base do nosso projeto estava a dimensão da sensibilização do outro. Não só o alerta cívico ou a radicalização do pensamento, mas efectivamente trabalhar com o sensível. O foco foi sempre a pergunta: podem as emoções ser um material artístico? Pode o amor ser um material artístico?
CR: E político?
AA: Sim; estética e ética. Por coincidência, na altura lia o Lawrence Ferlinghetti e o título do seu livro “A poesia como Arte Insurgente” foi adoptado como mote. E isso conectou a ideia da partilha das emoções como um método cuja mera partilha constitui um acto insurgente. Isso deixou-me um bocado nervoso. Embora possa dizer que tenho uma prática bastante desmaterializada, ou efémera, a partilha-enquanto-acontecimento, e em particular, abrir mão da direção do evento e convidar para partilhar amor —seja lá o que isso for— foi-me bastante intimidador.
CR: Se calhar a resposta à tua questão [pode o amor ser um material artístico?] também se prende com a desaparição completa dos objectos.
AA: Diria que sim, mas também de uma reflexão que me ocupa sobre a vida interior enquanto o grande projeto artístico. Isso não se descola da minha carreira de investigação académica, que tem sobretudo incidido sobre o papel do afecto, sobre o sentimento, sobre registos no corpo que não são linguagem e as limitações que isso opera sobre o conhecimento. Isto tem-me trazido muitas questões sobre qual o território da minha acção; se estou no território da arte ou noutro tipo de actuação. Por isso, na minha prática artística faço sempre um exercício de definir: onde/quando é que este evento se torna artístico? Onde é que “O que falta é amor”, mais do que uma intervenção no âmbito do cívico se torna artístico? “O que falta é amor” é uma alegoria sobre a importância do sentir, cheia de símbolos, um evento de forte dimensão estética atuando sobre o sensível, ao mesmo tempo que procurava uma sensibilização da consciência. É como se a arte em vez de gritar o político, apenas se deixasse tocar pelo político, gentilmente. E essa para mim é uma qualidade da ordem estética, uma insistência na delicadeza, a recuperação do valor das nuances e a reactivação permanente do sensível. Quero acreditar que estas qualidades nos predispõem para a surpresa e admiração, cujo oposto é a indiferença. E a indiferença é um estado muito conveniente ao exercício de poder, muito perigoso, não só sensorialmente, mas também politicamente.
Em “O que falta é amor” procuramos elementos estéticos que estimulassem os sentidos e que fossem sugestivos do amor. Fomos literais nesse sentido. Não bastasse o título e a convocatória pública para partilhar histórias de amor — mas também sobre o desamor, sobre o perder, sobre incapacidades... — enchemos o espaço de amores-perfeitos (que os alquimistas associavam ao perfume do amor) e uma prateleira com Amores para as pessoas comerem. Para inalarem o amor e degustarem o amor, enquanto contam e escutam histórias sobre amor. Nesse sentido a sala funcionava como uma sensação aumentada, uma espacialização sensorial.
CR: Porque é que os alquimistas achavam o amor-perfeito a fonte do perfume do amor?
AA: Um dos componentes químicos do amor-perfeito—a ionona—tem uma propriedade muito interessante sobre o nosso corpo. Após estimular os recetores olfativos, a ionona deixa-os temporariamente dormentes. O cérebro não consegue registar o perfume durante algum tempo e quando a sensação olfativa se reativa, o perfume é registado como um novo estímulo. Por isso, o perfume dos Amores-Perfeitos toca-nos com uma sensação que parece ir e vir. Outro aspecto interessante sobre os amores-perfeitos dá-se ao nível da linguagem. Na língua portuguesa a relação da flor com o amor é literal, mas tal perde-se noutras línguas (como no francês pensée ou no espanhol pensamientos). Então eu prefiro pensar que a língua portuguesa ainda cuida do amor. Este meu interesse pelo amor-perfeito deu origem a uma pesquisa de onde resultaram também uma série de poemas que foram lidos recentemente no evento Estação Encontro, realizado em 2019, também com a Filipa e o Max (na Sociedade Martins Sarmento, Guimarães). Tal como o perfume dos amores-perfeitos, a nossa colaboração vai e vem, vai e vem.
CR: Pergunto-te pela presença da comida, não só do nome simbólico dos bolos e da activação dos sentidos, mas sobre a presença da comida e da partilha da comida.
AA: A história da relação entre comida-comunidade enfatiza necessariamente o elemento da presença e da transmissão. Não só da apreciação e do prazer, mas de um contágio entre corpos que é um contágio que cuida. Para nós, não havia dúvida sobre cozinhar para a centena de presentes —e ter amorosos amigos a ajudar nessa tarefa— e ter os Amores no nosso evento. Ou seja, de trazer algo da história de Guimarães para dentro deste episódio de encontro. Fomos surpreendidos quando a Clarinha nos ofereceu cem Amores. O gesto comoveu-me muito. Senti que —e isto é leitura idealizada— que o meu amor e estima por aquele doce, foi espelhado nessa generosa oferta.
A comida, como contágio, é muito importante, e diria, crucial para se pensar a actualidade em que vivemos. As formas como comemos irão ser muito afectadas pela atual pandemia. Sobretudo a nossa relação com o toque, com cada vez mais mediações ao toque. Os talheres, saquinhos e porções irão ser a nova linguagem de uma nova distribuição do sensível, das práticas como preparamos e consumimos, de como a história acede ao nosso corpo e o molda através da comida enquanto dispositivo relacional, emocional, psicológico...
CR: A relação de alteração da relação com a comida é espelho ou sinónimo também de uma alteração na relação dos corpos, o que tem uma implicação nas relações afectivas. Como vês essa alteração, ou que consequência podes prever que traga, imediatamente, a questões políticas? Só decorrente da não articulação física, táctil, com o outro.
AA: Em 2018 apresentei uma série de cartazes — “Contacto, uma poesia de exportação, de incorporar o outro” — que apresentava uma reflexão sobre o contacto e a afectação entre corpos. Usei a metáfora da unha de gel para me debruçar sobre esta sociedade contact-free. Penso muito sobre este distanciamento do sentir, sobre a moderação do toque e o grau de suscetibilidade ao outro, sobre a relação entre o tacto e o tato. A unha de gel aparecia nesses cartazes como uma metáfora contemporânea para a democratização de um antigo símbolo de estatuto: o poder da mão alba, intocada pelo trabalho. E depois, claro, uma ansiedade desconcertante, revelador do estatuto da imagem percebida, de um certo desconforto com o corpo na sua ordem orgânica; com o corpo enquanto matéria impermanente, cuja imagem entre o que o outro percebe eu sinto, oscila, vacila, pira. E por isso é melhor cristalizar o corpo numa imagem fixa. Se o corpo quer ser uma imagem fixa, isso quer também dizer que o corpo não quer sentir. É que a imagem não sente. Estou a descrever uma insensibilidade do corpo, e se esse corpo não quer mais sentir e a imagem de si não quer mais mudar, podemos ver aqui não só a escolha de uma anestesia, a escolha da perda do contágio, como um encolhimento da imaginação, da metamorfose, do acidente.
CR: No livro “O que falta é amor”, extensão deste projecto [disponível no site], há uma parte de uma conversa que refere a relação entre dívida e intimidade. Podes elaborar um pouco mais?
AA: Este tipo de práticas é dificilmente documentável. O livro aparece em relação a este projecto, não como uma forma de documentar o que aconteceu no evento—isso viverá nos corpos e na memória dos presentes—mas condensar questões que, remetendo ao evento, expandem a partir daquilo que nele aconteceu.
Sobre essa conversa sobre “ficar a dever ao outro”. No evento havia comida e bebida para ser partilhada por todos os presentes. Isso foi um investimento nosso — meu, do Max e da Filipa. Nós queríamos oferecer a estranhos, ao anónimo. Em conversa comigo, uma das pessoas presentes quis contribuir monetariamente para o evento. Eu declinei, justificando que me interessava esse lugar difícil (isto é interpretativo, claro, falo de algo que me é difícil) de ficar em dívida para com um estranho. A partir daí conversamos sobre essa estranha vulnerabilidade, suas razões e comparando com a dívida para pessoas familiares. Mais do que uma sugestão moral, encontramos nessa ansiedade um nervosismo capitalista, já que ficar em dívida ameaça o desprendimento e atrapalha a flexibilidade hiper-produtiva que nos é exigida.
CR: Faço agora a passagem para a realidade pós-trabalho, que referes no teu projecto em desenvolvimento, “Sede da Juventude Cansada”. O que seria esta realidade?
AA: Honestamente não sei. E daí a “Sede da Juventude Cansada”. O projeto está estruturado para ser um momento de pensamento colectivo sobre o que poderá ser uma realidade pós-trabalho. O público é convidado a assistir à leitura do guião que escrevi. Este guião é interrompido a dada altura, dando lugar a um fórum para debater o que essa realidade pós-trabalho poderia ser (realidade que—diz-nos o guião—já está em curso). O público tem de imaginar os problemas novos que daí decorrem, respondendo a uma série de perguntas que foram elaboradas por vários pensadores e artistas, que convidei para escreverem perguntas sobre o pós-capitalismo e o pós-trabalho. A partir dessas questões e respostas gera-se uma discussão, um pensamento colectivo, sobre o que poderá ser essa realidade.
Uma realidade pós-trabalho poderia colapsar a tríade moderna patriarcal, colonial e capitalista. O possível existe quando se exerce a imaginação. Se não há o exercício do possível, ao nível do corpo e do imaginário, não existe mudança. A mudança pode acontecer por acidente, mas mesmo aí, quem dá fé da sua ocorrência? Nesse sentido, o guião reserva um estatuto de especialidade às artistas, dada a sua conexão com o sensível, sendo essa a sua grande dádiva para a sociedade: a preservação e estimulação do sensível, a manutenção dessa vibração do mundo em nós. Agora, este é um argumento que, espero eu, seja controverso e interpretado também enquanto ironia. É essa múltipla leitura do pós-capitalismo que dá origem à discussão entre as diferentes personagens do texto.
CR: Que aconteceu em Julho?
AA: Dia 19 de Julho filmámos a leitura do guião na Casa da Imagem Contemporânea (Gaia). A pandemia teve um impacto interessante na apresentação deste projecto: como realizar um evento que inclui público, respeitando as ansiedades que as pessoas têm em relação aos corpos alheios?
Um primeiro ensaio e leitura online aconteceu em Abril. Desconfinados, fiz uma filmagem da leitura do guião no espaço de uma antiga fábrica desactivada. Havia abundância de espaço para as leitoras do guião manterem distância entre si, mas não dava para controlar como os corpos do público se movimentarão. E também não me apetecia nada gerir o rácio sala de espectáculo X corpos distribuídos por X metros quadrados...
CR: E teriam de estar estáticos...
AA: Parece que sim, espacialmente prescritos. Será interessante filmar corpos a andarem pela sala, a tentar assistir à leitura do guião, a tentar participar enquanto fazem a gestão das distâncias.
CR: Este evento é simultaneamente uma filmagem planeada, mas aberta ao público?
AA: Sim. Estou a tentar manter-me próximo da ideia inicial, que seria desenvolver um evento público, já que a leitura do guião e o fórum participativo são os elementos artísticos mais importantes na “Sede.” O guião já está escrito. É um texto que pode ser lido a qualquer outro instante. Agora, as leituras destas (nove leitoras) não-profissionais do teatro obrigam a um exercício de atenção e de escuta. Isto pode ser sentido como intenção de chatear o público. E esse comentário não é totalmente descabido. Mas na verdade, esta escolha segue o meu desejo de escutar estas vozes, as suas diferentes formas de ler, os seus tempos, e em particular, a dificuldade de fazerem uma leitura ideal, profissional, uma leitura tosca que pode irritar as expectativas de escuta ainda que consiga ser comunicante. Essa tensão física provocada pelo desarranjar da expectação artística interessa-me muito. Somos demasiado condicionados pela ideia do certo. E este meu interesse é eco de preocupações políticas.
Ao meu guião juntaram-se as questões que a Nina Powers, Dave Beech, Nuno Ramalho, Oli Mould, Maria Cristina Franco Ferraz, Fernando José Pereira, Franco Berardi, Karin Hansson, Nuno Guedes e Glen Loughran conceberam para a realização do debate (e diria eu, para questionarem a minha própria imaginação, ou falta dela...). A partir da documentação do evento resultará um vídeo e até ao final do ano, uma publicação. Estas cadeias de produção são importantes na minha forma de operar. Uma coisa vira outra coisa, e assim sucessivamente.
“Sede da Juventude Cansada” foca a exploração humana e o acréscimo da iniquidade social e o desarranjo ecológico, traço comum de todas as etapas capitalistas. Nós, tal como as personagens do texto, somos confrontados com a nossa passividade imaginativa. Tornamo-nos especialistas do consumo, seja das experiências que nos apresentam, sejam com as possibilidades sobre o futuro.
CR: “B: - Está a dizer que não precisamos mais da ideia de futuro? / SEDE 1: - Consegue imaginar isso?”, o final do teu guião é no fundo uma sugestão de imaginar não imaginar.
AA: Estou contente com esse final. A deixa dessa personagem confronta-nos sobre a capacidade de viver fora de um regime da existência em que ordem é sinónimo de controlo. Pergunta-nos se conseguiríamos viver numa, vá, desorientação. Como se a vida fosse resultado exclusivo da nossa capacidade de disciplinar as demais variáveis que nela interferem. Isto é uma lengalenga muito ocidental e francamente aborrecida. Chamo isto de ‘vida na folha de cálculo Excel’.
Às vezes penso na expressão ‘é a vida’, sinal de uma atitude passiva, como sinal de uma existência que abraça a não-imaginação. E isso é resultado da instrumentalização da indiferença e a desativação da força criativa enquanto mecanismo de dominação. Daí recuperar a contaminação filosófica da incerteza. Imaginar uma vida incerta, no presente... Bom, isto não é novidade. Não falo da incerteza estimulada pelas políticas neoliberais, mas de uma incerteza primária, de treinar a aceitação do imprevisível, em vez da passividade ou ansiedade, como potencial criativo existencial.
CR: Se tudo estivesse resolvido, e pensando no papel reservado aos artistas no teu guião, deixaria de existir arte ou, por outro lado, tudo passaria a ser arte?
AA: Para mim a criação pertence ao espaço do incompleto. A arte, para mim, é um momento neste processo. Eu vejo a arte como um movimento pedagógico, não no sentido de instrução, mas no sentido de um reconhecimento experimental com e através do sensível, orientado para a transformação permanente. Entendida como uma capacidade da incerteza, a arte pode — é discutível, é certo — ser vista como uma oportunidade contínua para a reflexão e intervenção. Não para a fixação.
A democratização da arte interessa-me, não por expandir o mercado da arte, mas por uma (veremos se chegaremos até lá) mundanização da aura e dos produtores de arte. Com mundanização não digo desvalorização, mas acentuar a faceta da criação que, ao cabo, cabe na questão ‘e se isto fosse antes assim?’ É certo que isto pisa os calos aos crentes da identidade de artista e nos leva a perguntar ‘o que faz a artista?’. A diferença talvez seja só fazer a questão ‘e se isto fosse antes assim?’ mais vezes e à procura de maior estranheza. E pronto, é uma definição de arte que não diz o que é nem como faz, mas diz o que faz. E para isso teríamos que abraçar o que o Bem Vautier já dizia “para mudar a arte, destrua-se o ego.”
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André Alves (Lever,1981)
Licenciado em Belas Artes pela Universidade do Porto, MFA em Desenho na University of Cincinnati 09/11 como bolseiro Fulbright e MA em Educação Artística pela UP. Foi doutorando na Finnish Academy of Fine Arts e realiza actualmente o programa doutoral em Artistic Practice na Valand Academy, University of Gothenburg.
Algumas das suas exposições foram O que falta é amor (Pt) [2017]; Research Pavilion - Venice Bienalle (IT) [2017]; Body at Rest (USA) [2017]; A vida está lá fora (PT) [2016]; Parasita Obrigatório (PT) [2016], Cuestionamientos (ES) [2016], Research Show (SE) [2016], Streaming Egos (DE) [2016], Forming the Line (FI) [2016], Lugares de Viagem (PT) [2015]; Aesthetics Jam – 9th Taipei Biennial (CHI) [2014].
É autor do livro "Dito não-Aristotélico do dia "(Edições do Tédio) [2015], editor da publicação "Pretentious Writings" [2015], e é co-editor da série "Artistic Conversation Does" (i2ads - Universidade do Porto)[2015-].