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OPINIÃO




































































Stills do filme A Última Vez que Vi Macau, de João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues.

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DASHA BIRUKOVA

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Pensemos num filme como um corpo – o que seria a espinha dorsal deste corpo? Aparentemente, é uma duração, um espaço entre o começo e o fim, o espaço que é chamado de narrativa. O centro de qualquer filme é uma narrativa, mesmo que um filme não seja narrativo, ele ainda tem uma narrativa que é anulada. Assim, a produção de sensações num filme está diretamente ligada à narrativa que se situa dentro do filme. Além disso, eu diria que quanto mais se encobre a narrativa, mais espaço para as sensações se abre. Esta proposta é particularmente visível no filme “A Última Vez que Vi Macau” de João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues, que passou na Cinemateca no mês passado.

André Bazin, na sua obra fundamental “O que é o Cinema”, escreveu que o cinema é um espelho com uma reflexão retardada. [1] É neste atraso onde ocorre a transfiguração do presente, o espaço entre representação e sensação, olhar e visão, mundo e fantasia. É um intervalo que Gilles Deleuze preencheu com a possibilidade de criar o sentido: “A originalidade da teoria Vertoviana do intervalo é que ele não marca mais uma lacuna que se esculpe, um distanciamento entre duas imagens consecutivas mas, ao contrário, uma correlação de duas imagens que estão distantes (e incomensuráveis do ponto de vista da nossa percepção humana)”. [2]

As sequências de imagens criam a duração de um filme, uma linha, um fio, uma narrativa que abarca os intervalos numa unidade cognitiva. É por isso que a imagem-percepção, que significa as sensações produzidas pelas sequências de imagens, está diretamente ligada à narrativa, é uma unidade, mesmo que seja uma unidade de lacunas e intervalos. Não é à toa que Deleuze continua no seu livro “Cinema 1”: “Vimos que a lacuna, o intervalo entre dois movimentos esboça um lugar vazio que prefigura o sujeito humano na medida em que ele se apropria da percepção para si próprio”. [3]

Esta é uma razão pela qual podemos pensar numa lacuna ou num intervalo não como um buraco vazio, mas como um espaço que se pode transformar num processo significativo. Aparentemente, o silêncio poderia ser não apenas um registro de “nada”, mas uma alternativa, o silêncio como um recipiente vazio que pode ser preenchido com qualquer significado tão profundo quanto possível. Jacques Rancière, em “Os Intervalos do Cinema”, escrevia sobre a palavra silenciosa que “…é a palavra que faz falar o que é mudo, decifrando os signos mudos escritos nas coisas ou, inversamente, assumindo o tom da sua ausência de sentido para registar as intensidades silenciosas e ruídos anónimos do mundo e da alma.” [4]

Esta é uma qualidade importante do intervalo, da lacuna ou do silêncio que contém presença e ausência, enunciável e indizível, poder de negar e poder de ocultar, pois o mundo é uma constituição de discurso e silêncio ao mesmo tempo. O silêncio é um elemento chave na performance humana; é também um enunciado de um tipo particular, uma maneira de dizer algo determinante, um momento do discurso com a sua própria temporalidade.

Por outro lado, podemos dizer que o processo de silenciamento é um processo de minimalização, reduzindo ao mínimo, por exemplo, uma narrativa. Robert Bresson nas suas “Notas sobre Cinematografia” escreveu “Produção de emoção determinada por uma resistência às emoções”. [5] E se as emoções são o acompanhamento da narrativa, quanto menos se revela a história, mais se resiste à emoção e se fornece acesso ao próximo nível de sensibilidade. Além disso, o processo de silenciamento da narrativa pode criar uma fome extra escópica para os espectadores, pois a história do cinema é uma história de avanço do desejo do espectador por voyeurismo e fetichismo, enquanto o cinema convencional atende especialmente à necessidade do espectador de ver e saber. Foi Kracauer que afirmou que primeiramente os espectadores respondem à imagem cinematográfica pelos sentidos, e só depois pelo intelecto: “ao contrário dos outros tipos de imagens, as imagens cinematográficas afectam principalmente os sentidos do espectador, envolvendo-o fisiologicamente antes que ele esteja em condições de responder intelectualmente." [6] Isso também significa que, ao reduzir o terreno para a resposta intelectual, os cineastas aumentam o terreno para as sensações. Thomas Elsaesser explicou a relação entre a narrativa velada e a sensação háptica como “a tensão entre o visual, o velado, o indireto e o háptico [que] serve para activar camadas de memória ou evocar sentimentos de perda ligados a uma experiência passada, muitas mais vezes do que não partilhado na forma de percepções de familiaridade e proximidade”. [7]

Ao longo de toda a história do cinema, os cineastas foram desenvolvendo abordagens e técnicas de produção de sensações, principalmente colocando em primeiro plano a materialidade do filme, jogando com os regimes háptico e óptico ou transfigurando a fronteira entre sujeito e objecto, figura e fundo, que desestabilizam as coordenadas básicas da representação, bem como a representação da narrativa.

Um exemplo da forma particular de minimizar ou velar a narrativa que cria uma certa condição para a produção das sensações é o filme “A Última Vez que Vi Macau” (2012) de João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata.

O filme começou como um projecto documental cujo objectivo era juntar as histórias e memórias da infância que Guerra da Mata passou em Macau, a história de Macau como colónia portuguesa, bem como uma memória num sentido mais abstracto, uma memória sobre Macau de quem nunca lá teria estado mas dela se apropriou através dos portugueses e das histórias orais ou do cinema clássico. Provavelmente, uma forma documental pareceu muito limitativa aos cineastas e estes decidiram fazer ficção, seguindo a sensação de que os lugares que estavam a filmar lhes contavam histórias. Obviamente, as histórias criminais, já que a primeira associação cinéfila com Macau é o clássico filme noir “Macau” de Josef von Sternberg. Não só por von Sternberg, mas principalmente pela escassez financeira, Guerra da Mata e Rodrigues decidiram fazer um noir contemporâneo onde a parte visual se manteria um documental e a história ficcional existiria no domínio da narração. Esta abordagem de “ficcionalismo vérité”, inventada pelos cineastas, é o centro do jogo com as expectativas e desejos do espectador que amplia a sensibilidade que o filme poderia evocar.

“A última vez que vi Macau” é uma conjunção de ideias e intenções que podemos ler como um palimpsesto. A primeira camada é uma narrativa – uma história de detectives, noir e sombria, em que o português Guerra da Mata veio a Macau para ajudar a sua velha amiga Candy, que se envolveu na busca de uns artefactos estranhos que lhe causaram problemas. A segunda camada é um documento: a vida da colónia portuguesa depois da sua entrega à China. A terceira camada é a memória pessoal. O segredo da transformação desse mosaico numa imagem significativa é a narração em voz off. A linha visual do filme é velada pelo discurso e pelo som que ao mesmo tempo lhe confere uma organização estrutural. Podemos até dizer que a voz é uma narrativa ou uma técnica para libertar a narrativa do visual, a voz off está a “esculpir” uma estátua no mármore da representação documental.

O poder enigmático do filme é baseado no uso lúdico de diferentes géneros, desde thriller de conspiração, neo-noir, sinfonia urbana, diário de viagem, ficção científica apocalíptica, até à autobiografia, filme-ensaio, filme caseiro experimental ou crítica cultural. É assim que os cineastas desorientam os espectadores. Brincando com o filme noir, Rodrigues e Guerra da Mata cortam novamente as convenções da narrativa. Em primeiro lugar, a narração é a de detective em primeira pessoa, que é uma pessoa real, Guerra da Mata. Há uma outra voz, uma espécie de autor que faz alguns comentários conceptuais sobre a história colonial. Mas a certo momento, “o autor” começa a conversar com “o protagonista”, o que acaba por desconstruir a tradição da relação entre a narração em primeira e terceira pessoa, além disso, cria um efeito surrealista de transfiguração da ilusão cinematográfica. Este é o primeiro nível de evocação das sensações do espectador no plano sonoro.

A mesma abordagem da ilusão transfiguradora vemo-la no plano visual. Guerra da Mata e Rodrigues, com a cinematografia de Rui Poças, costumam construir os enquadramentos usando uma deformação óptica. Por exemplo, na segunda cena do filme onde os espectadores acompanham um jogo de guerra na fábrica abandonada, o espaço é retratado de uma forma que não vemos a profundidade, apenas uma superfície bidimensional, mas mesmo assim, as figuras conseguem mover-se dentro desta imagem plana como se fosse tridimensional. O mesmo ilusionismo da realidade mutada pode ser visto mais adiante quando o protagonista está a assistir a um documentário de TV no seu quarto de hotel sobre o jardim de Camões, e então a câmara move-se para o jardim de Camões real e, portanto, apaga a fronteira entre a realidade diegética e a representação.

Uma abordagem visual semelhante usam os cineastas para retratar o quarto de hotel onde o detective fica. Deleuze chama aos quartos de hotel (ou terrenos baldios, armazéns abandonados, cidades em demolição) de “qualquer espaço”, onde as conexões “podem ser feitas de infinitas maneiras… o espaço deixou para trás as suas próprias coordenadas e as suas relações métricas. … é um espaço táctil” [8] Rodrigues e Guerra da Mata intensificam este espaço táctil alienado jogando com ilusões de óptica – retratam interiores de uma forma em que sempre vemos a janela e há sempre um movimento na janela que é oposto à imobilidade do quarto. A representação da janela é em geral um leitmotiv do filme – há sequências de imagens com as janelas. Para Thomas Elsaesser, “a janela e a moldura não mais se opõem como a teoria clássica do cinema que argumentou Bazin e Eisenstein e suas respectivas concepções dos parâmetros de profundidade e planicidade, representação e figuração: agora é o corpo vivido encontrando o janela/moldura como um 'recipiente' no qual as dimensões de tempo e espaço são mantidas que forma que permitem distinguir um 'aqui' e um 'eu' de um 'lá' e um ‘tu’”. [9]

O fenómeno do recipiente é crucial para todo o filme. Por exemplo, esta é uma forma de retratar a cidade e preencher esta representação com uma aura noir. Krutnik descreve que “a cidade noir é um reino no qual tudo o que parece sólido se dissolve nas sombras” [10] Ao longo do filme, vemos apenas a cidade ou as sombras ou partes do corpo das acções narrativas proferidas. Há uma maneira particular de os cineastas tratarem os corpos dentro do filme e também os corpos dos espectadores. Em primeiro lugar, há apenas uma cena em todo o filme em que vemos o corpo frontal directo – uma sequência de abertura da performance de Candy (ela canta a canção de Jane Russell de “Macau” de von Sternberg). O resto do filme é preenchido apenas com partes do corpo ou as suas sombras. Por um lado, trata-se no fim de contas de uma análise desfamiliarizada de ter corpos na narrativa mas não os ter na realidade, todo o filme é uma ode ao corpo efémero. Por outro lado, essa redução corporal funciona como um gatilho do desejo escópico dos espectadores, que são tentados a alcançar o objeto desejado, mas ficam sem nada.

Uma semelhante abordagem alienada é usada por Guerra da Mata e Rodrigues para retratar a cidade. Mostram a cidade ao mesmo tempo habitada e deserta, a cidade é desumanizada e dominadora dos seres humanos. Isto cria uma sensação de grande distância entre a narrativa e a imagem visual. É por isso que ao longo de todo o filme existe um forte sentimento de confusão sobre se realmente vemos a paisagem da história ou se são imagens aleatórias que os cineastas nos pedem para interpretar à sua maneira.

Quer o filme seja especulativo ou não, refere-se a uma estratégia contemplativa particular que Villarmea Álvarez chamou de “paisagismo psicogeográfico”. O lugar é retratado como “um local histórico e um espaço vivido” (no nosso caso, o local histórico incorporado pela voz off e o espaço vivido que vemos no plano visual) que revela as conexões entre “a aparência actual da paisagem” e “as suas encarnações anteriores” sempre que mudanças tenham ocorrido ao longo de anos ou séculos.[11] Esta temporalidade afecta o público com um forte toque de nostalgia. Mesmo que os espectadores nunca tenham estado em Macau, este corte de tempo cria uma recordação artificial.

Semelhante deslocamento alienado vemo-lo na personagem do detective que simboliza o horror da solidão e da alteridade. O detective Guerra da Mata está constantemente a perder-se e, no final, falha a missão de ajudar Candy. O filme está saturado com esta sensação de lugar nenhum que vela o desejo do público de ver e conhecer, activando a sua imaginação.

A técnica particular de ocultamento ou silenciamento vemo-la na construção da narrativa que é, em última análise, orientada para o intervalo. Sabemos que o protagonista Guerra da Mata veio a Macau para ajudar a sua amiga Candy, que se meteu nos negócios de alguma seita ou rituais por eles iniciados. Ele tenta encontrar Candy, mas chega sempre tarde demais.

A dada altura e sem qualquer contexto é-nos dito que «Alguém que não quis voltar para a gaiola foi morto». De alguma forma, «a gaiola» torna-se um elemento importante que vemos ao longo de todo o filme, ou a gaiola é parte de um ritual ou algum processo em torno dela que nunca descobriremos no filme.

Fala-se de uma seita do Zodíaco, aparentemente liderada por Madame Lobo, que conhece o segredo da metamorfose e que por alguma razão se foram transformando em animais, o que é provavelmente um «grande ritual dos escolhidos» que começou algures num ponto invisível no filme.

Enquanto isso, seguindo uma descida do género da de Orfeu ao subsolo de Macau velado, nós e Guerra da Mata encontramos a enigmática sereia que dança tentadoramente na água, este evento mágico supostamente ecoa o ilusionismo visual do filme. Ou passamos pela paisagem de vitrines com manequins repletos do «uncanny» freudiano.

Guerra da Mata não conseguiu encontrar Candy, mas recebeu a sua carta final em que ela o manda para a antiga caverna pirata da ilha. Ela não sabe o que ele irá encontrar lá, mas tudo acontece ali (na opinião dela). Aconselha-o a procurar o livro do Apocalipse e a gaiola sagrada, e confiar nos seus primeiros instintos.

Guerra da Mata chegou à gruta, mas acabou por se perder nos túneis e assustar-se tanto que se esqueceu do livro e da gaiola. Concluiu que «há muitas coisas na vida que não fazem sentido» - a sua existência não faz sentido senão sensações.

Durante os últimos vinte minutos testemunhamos a metamorfose criminosa escondida (pronunciada na voz off), onde algumas pessoas esperam por algo, mas esse algo mantém-se em silêncio, o que essas pessoas acham perigoso e a única coisa com que contam é ficar no templo e rezar pelas suas vidas.

Da mesma forma, sem obter qualquer pista, somos informados de que Madame Lobo está à espera de «alguma ordem», o que é seguido por alguns tiros de arma de fogo que resultou em paisagens infernais de luz vermelha.

Na verdade, o que os espectadores sabem é que nada sabem, embora a narrativa esteja posta de forma que sentimos que vemos apenas o topo do iceberg. O iceberg que nos deixa entre a cognição e a sensação. No final, há um epílogo visual enigmático feito da sequência de planos da paisagem urbana que também resiste a decifrar-se, a mensagem silenciosa que não compreendemos, talvez seja um Oriente incognoscível que esteve temporariamente nos braços ocidentais que deixaram apenas contornos da sua presença. Ou talvez seja uma passagem visual para o Apocalipse, uma rápida alternância de imagens/memórias antes da morte. Este processo de nada mostrar, silenciar a narrativa ou revelar lacunas e intervalos intensifica a nossa percepção emocional e a nossa “fome” de saber e de ver, mas vemos apenas o que os realizadores querem que vejamos e “A Última Vez que Vi Macau” torna-se uma gaiola sagrada manipuladora de magia cinematográfica.

 

 

Dasha Birukova
Curadora e escritora radicada em Lisboa. Graduada pela Russian State University for the Humanities, departamento de história da arte, e pela Russian State University of Cinematography (VGIK), departamento de história do cinema. É especialista em cinema experimental, vídeo, media e arte sonora. Actualmente, é Bolseira de Doutoramento em Estudos Artísticos na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade NOVA de Lisboa, através da Fundação para a Ciência e a Tecnologia.

 

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Notas

[1] Bazin, André. [1945] (1967). What Is Cinema? Volume I and II. University of California Press: Berkeley and Los Angeles, California., 97
[2] Deleuze, G. (1986). Cinema 1. The Movement-Image. The University of Minnesota Press: Minneapolis., 82
[3] Ibid., 81
[4] Rancière, J., Howe, J. (2014) The Intervals of Cinema. Verso: London, New York., 42
[5] Bresson, R. (1977). Notes on Cinematography. Urizen Books: New York., 65
[6] Kracauer, S. (1997). Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton University Press: Princeton, New Jersey., 143
[7] Elsaesser, T. (2015). Film Theory. An Introduction through the Senses. Routledge: London, UK & New York, NY.,141
[8] Deleuze, G. (1986). Cinema 1. The Movement-Image. The University of Minnesota Press: Minneapolis., 109
[9] Elsaesser, T. (2015). Film Theory. An Introduction through the Senses. Routledge: London, UK & New York, NY., 200
[10] Krutnik, F. (1997). Something more than night: Tales of the Noir City. In D. B. Clarke (Ed.), The cinematic city (pp. 83–109). Routledge: London, UK & New York, NY., 99
[11] Villarmea Álvarez, I. (2015). Documenting cityscapes. Urban change in contemporary non-fiction film. Wallflower Press: London, UK& New York, NY., 40–41