Links

EXPOSIÇÕES ATUAIS


Shhhhhhh, 2023, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Sapatos Vermelhos [Ecos], 2023, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Silence, 2022-2023, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Tiago Madaleno © Joana Patrão


Vista da exposição Sala de fumo, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Vista da exposição Sala de fumo, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Vista da exposição Sala de fumo, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Vista da exposição Sala de fumo, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Vista da exposição Sala de fumo, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Vista da exposição Sala de fumo, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Vista da exposição Sala de fumo, Tiago Madaleno © Joana Patrão


Vista da exposição Sala de fumo, Tiago Madaleno © Joana Patrão

Outras exposições actuais:

PEDRO TUDELA

U MADE U


Kubikgallery, Porto
CONSTANÇA BABO

COLECTIVA

PRÉ/PÓS - DECLINAÇÕES VISUAIS DO 25 DE ABRIL


Museu de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto
CONSTANÇA BABO

YAYOI KUSAMA

YAYOI KUSAMA: 1945-HOJE


Museu de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto
MAFALDA TEIXEIRA

ANTÓNIO FARIA

AS VIZINHAS


Centro Cultural Bom Sucesso, Alverca do Ribatejo
FÁTIMA LOPES CARDOSO

MARIA DURÃO

EVAS


Kubikgallery, Porto
SANDRA SILVA

COLECTIVA

ENSAIOS DE UMA COLEÇÃO – NOVAS AQUISIÇÕES DA COLEÇÃO DE ARTE MUNICIPAL


Galeria Municipal do Porto, Porto
CONSTANÇA BABO

TINA MODOTTI

L'ŒIL DE LA RÉVOLUTION


Jeu de Paume (Concorde), Paris
MARC LENOT

COLECTIVA

ANAGRAMAS IMPROVÁVEIS. OBRAS DA COLEÇÃO DE SERRALVES


Museu de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto
CONSTANÇA BABO

JOÃO BRAGANÇA GIL

TROUBLE IN PARADISE


Projectspace Jahn und Jahn e Encounter, Lisboa
CATARINA PATRÍCIO

JOÃO PIMENTA GOMES

ÚLTIMOS SONS


Galeria Vera Cortês, Lisboa
MADALENA FOLGADO

ARQUIVO:


TIAGO MADALENO

SALA DE FUMO




MUSEU GUERRA JUNQUEIRO
Rua de D. Hugo, 32
4050-305 Porto

02 ABR - 30 JUL 2023


 

O objetivo é sério, o caminho sarcástico, cheio de humor, um jogo. (…) Brincamos todos até que a morte nos venha buscar.

Kurt Schwitters, 1946
Excerto de carta a Christof Spengemann

 

O fumo enevoa e subtrai-nos a clareza da visão, instigando-nos, consequentemente, a pareceres pouco convictos do entorno. Por ser paradoxalmente (in)corpóreo, matéria e abstração, suscita uma cadência de vulnerabilidade, desconfiança e fatalidade próprias dos dualismos, porque o que brota das porosidades do dual não é, mas também não deixa de ser o que o compõe. O fumo perdura na efemeridade do fogo que lavra e devora sem pejo, e surge figurado no gelo seco quando as entranhas do vapor se transformam num conjunto de gotículas criando uma espécie de nuvem. Recortadas em acrílico transparente, as nuvens de fumo (2022-2023), de Tiago Madaleno, pairam no espaço expositivo e suportam “postais sem viagem – incapazes de cumprir a sua função de troca entre remetente e destinatário” [1], consumindo-nos numa espécie de desorientação reflexiva. E tal implica que se pense a arte e a vida para lá do que o olhar adverte, recaindo numa intuição do olhar que, por sua vez, nos conduz a uma situação limite em que a realidade e a alucinação tendem a confundir-se, e em que a lógica é destabilizada por elementos estranhos. Devido à força da gravidade terrestre, os postais não flutuam. A imaginação cria e o fio sustém. Mas a realidade e o seu contrário têm as suas circunstâncias. E, assim, se adverte que na realidade do Espaço Sideral, pela ausência da gravidade, os postais flutuam. Os que povoam a Sala de Fumo, do Museu Guerra Junqueiro, Tiago Madaleno concedeu-lhes, nos seus anversos e reversos, expressividades plásticas diferentes, mas evidenciando uma harmonia e simplificação cromática que se resume ao uso do grafite, e de caneta e marcador vermelho e azul. O conteúdo vagueia entre palavras e desenhos de cariz gráfico, numa dinâmica palavra/imagem, suscitando o que Liliana Louvel, especialista em literatura, designa como terceiro pictórico. Tal consiste numa outra possibilidade multifacetada e cambiável de algo que surge entre a palavra e a imagem que tem o seu lugar na mente, na tela interior do leitor/espectador. Nas palavras de Louvel, o terceiro pictórico designa:

a imagem intermediária conjurada por uma ‘leitura pictórica’, ou seja, uma leitura em que palavra e imagem se combinam e a intermedialidade desempenha plenamente o seu papel. Essa imagem entre palavra e imagem flutua na mente do leitor da mesma forma que as ‘imagens no ar’ de Descartes.” [2]

No exercício de flutuação de palavras e imagens, que Tiago Madaleno nos concede, são reencenados aspetos que remontam a episódios do exílio de Kurt Schwitters (1887-1948) que, durante a Segunda Guerra Mundial, se refugiou com o seu filho Ernst, primeiro na Noruega, em Lysaker próximo de Oslo, entre 1937 e 1940 e, posteriormente, em Inglaterra, entre 1940 e 1948, onde viria a falecer. Anteriormente, entre 1929 e 1932, Schwitters já tinha feito várias viagens à Noruega, sozinho ou com a família, muitas vezes pagando a estadia, aos hotéis, com quadros pintados por si ou vendendo paisagens aos turistas. [3] Por sua vez, as paisagens que preenchem os postais de viagens poéticas de Tiago Madaleno, cumprem-se num exercício livre e talhado por pseudomemórias e interioridades, inspiradas nessas vivências de Schwitters das paisagens montanhosas norueguesas e, posteriormente, do que delas restou na sua memória, despoletada pela natureza exuberante do seu último reduto, Ambleside, no Lake District (Westmoreland), em Inglaterra. A concretização plástica deste exercício deambula entre linhas dinâmicas, orgânicas e desassossegadas e linhas cirúrgicas e geométricas que, na sua conjugação, parecem querer alcançar esse “limiar entre a possibilidade e a impossibilidade” [4] de algo perdido, como Tiago Madaleno caracteriza o seu trabalho, e como a vida de Schwitters se pareceu pautar. Num dos postais é possível perceber uma paisagem natural traçada a linhas azuis e vermelhas, em verticais, horizontais e diagonais, que ultrapassam os limites dos retângulos em que o suporte é dividido. E se a divisão oprime, o traço, por sua vez, liberta e surge vigoroso e persistente, permitindo a saturação da cor, em conjunto e em contraste, com a leveza do traço-nuance. Num outro caso, em três retângulos verticais que ocupam todo o suporte, árvores e caminhos, em silhueta e desprovidos de detalhes, são traçados a vermelho, numa composição fluída e menos abstrata. A mesma cor é utilizada num outro postal, no qual a paisagem se vê desferida pelo emaranhado de traços, de marcador azul. Outro desenho de traços curtos e sobrepostos, a azul e vermelho, apresentando uma densidade pela repetição do gesto, compõe uma paisagem, na qual, se sobrepõem retângulos que vão diminuindo de tamanho, criando um efeito visual de afunilamento. A repetição é assumida, num outro postal, quando numa ultra simplificação de aproximação a um desenho infantil, a silhueta de um formato padrão de uma casa, se repete e se expande até às margens do suporte. Num outro caso, uma chávena pintada num gesto persistente, resultou escura e opaca. Apenas o azul e o vermelho do marcador deslizaram na sua silhueta, criando alguma transparência. No seu entorno, linhas sinuosas a vermelho e azul, numa espécie de degradé, criam uma certa volumetria prestes a dissipar-se. Na ambiguidade desse traçado, podem as linhas ser tanto as montanhas norueguesas que Kurt Schwitters contemplou, como a figuração do fumo que sai da chávena. Esse fumo que desenha e, ao mesmo tempo, pela sua efemeridade, dissipa a memória da paisagem. Porque a “hora da partida”, tal como refere a escritora Alice Vieira, “desenha-se no fumo dos cafés.” [5] A par da paisagem, numa cumplicidade expressiva com o legado artístico de Schwitters, a palavra é, também, parte destes postais em nuvens de fumo. O artista alemão que se dedicou à concretização da obra total MERZ [6], com o intuito de abarcar expressões artísticas independentes e conjugá-las numa totalidade plástica, descreveu, desta forma, a sua prática:

Criei poemas colando palavras e frases próximas umas das outras de forma que o arranjo rítmico resultasse num desenho. E, ao contrário, colei imagens e desenhos com os quais formei frases. Preguei quadros de tal maneira que, ao lado da impressão pictórica, foi produzida uma impressão plástica em relevo.” [7]

Por sua vez, Tiago Madaleno formula os seus próprios jogos visuais concertados em palavra-imagem e texto-imagem. Tal porque nem sempre seguem o convencionalismo retilíneo que proporcione ao observador/leitor um exercício de leitura tangível. E, neste seguimento, importa focar a organização da palavra e do texto, na forma como potenciam experiências visuais e espaciais que criam desafios entre forma e conteúdo, grafia e sonoridade. Ler poderá implicar respeitar a forma e a ordem das letras, os espaços vazios, e ter em atenção outros elementos que, por vezes, de forma literal ou concetual tornam a leitura quase impossível ou pelo menos desafiante. No reverso de um dos postais, a palavra N.O.R.W.A.Y. aparece, como se indica, em maiúsculas, e cada letra sucedida por um ponto, como se de siglas se tratassem e não uma palavra por inteiro. Escrita cinco vezes, cada palavra foi sobreposta por riscas vermelhas que se vão adensando e mesclando, progressivamente, com o vermelho do fundo. Na parte inferior, a frase “Put the hand over the surface, see it changing the color, revealing an image”, desafia o leitor/observador a uma interação concetual com o suporte. Num outro postal, reminiscências da paisagem natural são evocadas na frase que surge a letras garrafais vermelhas e azuis, e que ocupa toda a sua parte inferior: “It´s just a pile of mud and pine needles.” No seu entorno surge um sombreado das mesmas cores.

Após ter fugido da Noruega, Kurt Schwitters nunca lá voltou. Debatia-se com inúmeros problemas de saúde, e apenas lhe restavam as memórias da beleza da paisagem natural norueguesa que facilmente o desarmou. Mas as memórias e os seus pormenores, cedem ao tempo, e dissipam-se como as nuvens. E é no encontro de uma possível analogia que os postais, de Tiago Madaleno, não se destinam à viagem física, mas a essa dissipação da memória de Schwitters que na recriação plástica, por parte de outrem, se complexifica em pseudomemórias. Escrita a caneta vermelha, a frase “My words keep ascending as if they are answering to a destination and not an address. I´m not in a beggining ..., I am building a very dark picture”, circunda rente às margens do reverso de um postal e indica-nos que o seu destino não é um endereço postal. Mas a tentativa de envio, por vezes, persiste, e num outro suporte é possível ler: “Even on an illegible letter / A blind gesture stays sincere/ Provided that the sending persists.” Cada uma destas frases aparece duplicada, a vermelho e azul. E cada mesma palavra fica circunscrita a um quadrado desenhado à mão. No entanto, os postais não estão destinados a completar a jornada da viagem física. Siglas e abreviações e os respetivos significados, num design que nutre semelhanças com carimbos, traçam esse fatalismo, no reverso de um outro postal: REF (Refused), NSS (No Such Street), UNC (Unclaimed), ANK (Attempted Not Known), IA (Insufficient Address).

É a palavra-imagem que encerra e inicia a exposição. No átrio, um conjunto de chapas em aço, pintado a azul, apresenta a gravação da palavra silêncio, em código morse (Shhhhhhh, 2023). Mensagem reforçada pelos postais justapostos que realizam uma composição una, mas não retilínea, da palavra Silence (2022-2023), e que se encontra no mesmo piso inferior, ao fundo da sala. Mas que silêncio é esse que se nos “apresenta” desnivelado e composto em pedaços? Ao centro, uma lâmpada pintada a tinta de vitral vermelha, com programação em Arduíno [8] é ativada a partir de um ritmo de sapateado. Esta intermitência que corporifica um som ausente, conjugada com o vermelho, confere uma saturação visual e uma aura febril e caótica ao espaço, despoletando uma vontade de evasão. “Sapatos Vermelhos [Ecos]” (2023), como é designada esta obra, pode ser também a alusão a uma ficção metafórica. [9] Na história do Feiticeiro de Oz, na versão cinematográfica de 1939, os sapatos vermelhos de Dorothy permitem-lhe viajar entre o sonho (a terra de Oz) e a realidade (a sua casa no Kansas). Nas cenas finais, Dorothy bate os tacões dos seus sapatos, um no outro três vezes, repetindo a frase “There's no place like home", e acorda em casa. Da qual, na verdade, nunca saiu. Schwitters, pela via das circunstâncias teve, na realidade, de o fazer. Os seus “sapatos vermelhos” foi esculpindo-os, durante o exílio, na continuação do seu trabalho artístico, ansiando retornos e projetos que nunca aconteceram. [Silêncio]



Sandra Silva
Licenciada em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto e mestre em Estudos Artísticos - variante Estudos Museológicos e Curatoriais, pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, com uma dissertação sobre a interligação entre arte e ciência. Dedica-se à investigação independente, com particular interesse pelos diversos temas da arte e curadoria contemporânea.
 

:::


Notas

[1] Folha de Sala da Exposição “Sala de Fumo”.
[2] Louvel, L. (2016) A reading event The Pictorial Third. Sillages critiques, 21.
[3] Fundación Juan March (1982). Kurt Schwitters. p.40
[4] Folha de Sala da Exposição “Sala de Fumo”.
[5] Vieira, A. (2007). Dois corpos tombando na água. Editorial Caminho. p. 15
[6] MERZ deriva da palavra Kommerz (palavra alemã para comércio), referida num pedaço de jornal que o artista usou numa colagem. Posteriormente, tornou-se um termo para designar a sua plástica de assemblage.
[7] Fundación Juan March (1982). Kurt Schwitters. p. 66
[8] Tipo de programação que permite o desenvolvimento de projetos de automação.
[9] A versão “Sapatos Vermelhos” (2020) que fez parte da instalação “Um jardim à noite” (uma ficção inspirada na destruição do jardim de infância de Schwitters) que esteve patente, em 2020, na galeria Rampa, foi, parcialmente, inspirada na história “Os Sapatinhos Vermelhos” de Hans Christian Andersen. Informação disponível na entrevista de Eduarda Neves a Tiago Madaleno.

 



SANDRA SILVA