|
|
HOMENAGEM A ROBIN FIOR (1935-2012)
ARTECAPITAL
Em homenagem a Robin Fior (1935-2012), designer britânico que vivia em Portugal desde 1972, reproduzimos um texto da sua autoria, “Grafismo Global e Local. Design Gráfico em Portugal†publicado em 1999 (*), acompanhado de algumas peças criadas para a New Left (Londres), para o Movimento de Esquerda Socialista (MES) e movimentos de libertação africanos, bem como cartazes desenhados para o Centro de Arte e Comunicação Visual (AR.CO), escola independente, onde leccionou durante 25 anos.
GRAFISMO GLOBAL E LOCAL. DESIGN GRÃFICO EM PORTUGAL
Ao longo dos últimos vinte e cinco anos, o design gráfico português passou por duas revoluções: a primeira, polÃtica, a dos cravos, que substitui um regime autoritário e obscurantista por uma democracia representativa; a segunda tecnológica, que começou há cerca de dez anos e que está a transformar ateliers em oficinas/e ou gabinetes. Da mesma maneira que os efeitos da revolução democrática têm sido desiguais na sua penetração no quotidiano dos portugueses neste quarto de século, também os efeitos da “Mac(TM)anização†(1) (sic), que acabaria por tomar o comando, com todas as suas implicações na prática – e no – ensino – do design, ainda não tiveram tempo para ser absorvidas pelos designers.
Se, tal como o antigo Presidente da Alemanha Federal, Theodor Heuss, disse, “a qualidade†pode ser caracterizada como “a sinceridadeâ€, em paÃses com uma censura institucionalizada, como a que existiu no Portugal de há duas décadas atrás, a sinceridade do design gráfico (e não menos da literatura ou do cinema) tem de ser transmitida obliquamente ou elipticamente; assim no tipografismo (tal como na escrita) a necessidade de convidar o leitor – ou espectador – a ler nas entrelinhas foi uma constante. Com o fim da censura e a respetiva desmontagem do estado-polÃtica que a sustentou, os designers, tal como os escritores, tiveram de adaptar o seu discurso a uma sociedade aberta. E isto levou obviamente o seu tempo.
A explosão dos grafismos de rua entre 1974-76, como se por combustão espontânea se tratasse, deixou pouca experiência que poderia servir como base para construir: o efeito mais corrosivo desta atitude foi, no entanto, a noção largamente partilhada, de que qualquer pessoa podia e devia fazer cartazes, murais e graffitti; enquanto o vernacular “popular-naturalista†ignorava que o “quê†não podia ser separado do “comoâ€, paralelamente poucos profissionais sabiam como trabalhar com meios reduzidos.
Como resultado final, o grafismo banalizou-se, e a paisagem urbana adquiriu uma incrustação de marcas e sinas, impressas e pintadas, que pareciam estar à espera de ser consignadas ao caixote de lixo da história – ou, mais prosaicamente, ao aterro municipal. Entre o clássico de Siné que saiu no Sempre fixe n. 11 de maio de 74, que mostra o operário a levar o vermelho da bandeira nacional das mãos do burguês, e a reconstituição gnomicamente democrática da mesma, de Sebastião Rodrigues três anos mais tarde, houve uma enorme produção de cartazes, o medium da Revolução e da Rua por excelência. Destes sobrevivem na nossa memória talvez uns vinte, de João Abel Manta, de Manuel Paula, das bandeiras dos movimentos de libertação do CIDAC, que informam e / ou questionam – e convenceram graficamente: é de interesse também a ameaça velada do cartaz da primeira campanha eleitoral do General Eanes para a Presidência da República, onde este aparecia como um caudillo que vem restaurar a Ordem. O povo era quem mais ordenava, e já não precisava de ser avisado.
A ausência de um Mercado de consumo implicava que os designers não podiam, deslizar para a publicidade, que só viria a emergir na altura da adesão à CEE; e, como consequência, os potenciais clientes culturais, como os teatros independentes (mas) subsidiados, que com outra condições poderiam ter utilizado o cartaz como instrumento de divulgação das respetivas atividades e conteúdos, não possuÃam dinheiro suficiente para o utilizar com imaginação e regularidade. Cito por exemplo o cartaz de Cristina Reis, para a produção de A Missão de Heiner Müller na Cornucópia, que constitui efetivamente um exemplar daquilo que podia ter sido uma polÃtica do cartaz.
No entanto, a libertação da ditadura deixou um vazio que viria a ser preenchido pela busca duma identidade nacional autêntica – redescobrindo ou reinventado a história de Portugal, desembaraçando a teia das diferenças étnicas e culturais, que tinham estado escondidas atrás de um verniz espesso de ideologia nacionalista. O que, por sua vez, resultou no desenvolvimento de uma indústria de património nacional – financiada em parte pelos fundos da CEE. Em meados dos anos 80 Sebastião Rodrigues, a preeminente referência do design gráfico cultural, foi obrigado a retirar-se da atividade profissional por motivos de saúde, coincidindo a sua retirada com esta expansão do patrocÃnio do design de livros ilustrados e de catálogos de exposições (e à s vezes de cartazes interessantes); um patrocÃnio que propiciou a oportunidade para o restaurar e alastrar das normas de qualidade no tipografismo e na produção gráfica. Permitiu ainda apoiar a manutenção de gabinetes de design “culturais†tais como os de Henrique Cayatte, Atelier B2, João Nunes e Ricardo Mealha – ou o dos designers da TVM, responsáveis pelo grafismo desta revista – com uma escala suficientemente importante, para sobreviver aos soluços polÃticos ou económicos. Temos, no entanto que reconhecer, que a reflexão sobre a identidade nacional tem sido interpretada por vezes literalmente, pelo uso de capas com brilho para refletir a verdade do cliente – ou a cara do designer.
A exposição retrospectiva da obra de Sebastião Rodrigues realizada pela Fundação Calouste Gulbenkian em 1995, e a publicação de um catálogo extensivo, gerou uma nova vaga de interesse para o tipografismo e o design do livro ilustrado; o catálogo tornou-se para alguns designers uma bÃblia gráfica – não há mais em português – para ser seguida sem olhar crÃtico. Decisões de pormenor tomadas por razões de ordem prática ou polÃtica, formas aplicadas em condições tecnológicas ou estruturais diferentes, por exemplo, no rosto de um catálogo, a litania Ministério / Direção Regional / Museu, composta em metal, sem articular as diferenças, e sem preocupações hierárquicas: se, electronicamente, as articulações subtis são muito mais fáceis de executar, politicamente e concebÃvel “meter nisso†(2), localizar a responsabilidade para uma publicação... Uma leitura desta “bÃblia†mostra que a hierarquia que interessava apaixonadamente a Sebastião Rodrigues era a descendência dos seus ouriços de barro de Barcelos, em linha direta, da Susa de 2000 a.C.
Contudo, prefigurada pelo design inovador de sÃmbolos partidários do perÃodo revolucionário, a proliferação extraordinária de logótipos, alguns de qualidade notável mas na sua grande maioria extremamente medÃocres, constitui um subproduto, adoptado pela classe emergente dos gestores, num espÃrito próximo do sistema de clientela oitocentista, vestida e legitimada com heráldica medieval. Mas tem que se admitir que os designers também são atraÃdos pelo jogo da construção de logótipos ou, pelo menos, pelos prémios dos grandes concursos, que contam normalmente com a participação de quinhentos a mil concorrentes. Assim aconteceu no concurso para o logótipo do Porto 2000, que foi ganho por um designer da nova geração, Pedro Albuquerque.
Volvidos apenas pouco mais de trinta curtos anos desde a edição da BÃblia de Guttenberg, era impresso o primeiro incunábulo em português, enquanto mediaram mais de treze longos anos no último quarto deste século, entre o lançamento do primeiro PC e a saÃda do primeiro programa de tratamento de texto em português (europeu). Há vinte cinco anos, o diretor de uma agência de publicidade poderia informar que não havia mercado para tal, no sentido moderno (em contrapartida houve e ainda há, felizmente, bastantes mercados no paÃs com verdadeira fruta e legumes, não normalizada, porém belÃssima de se ver e ainda melhor de se saborear).
Mas agora, com redes de distribuição e super e hipermercados modernos, a publicidade, com uma linguagem direta e com um tom de voz pessoal e coloquial, começou a espalhar-se na televisão aos outdoors e à página impressa – na maioria dos casos redigida e visualizada por refugiados económicos provenientes do Brasil.
É paradigmático que o texto de um destes anúncios, concebido por Edson Athayde para um spray nasal, tenha sido disfarçado foneticamente para simular o modo de falar de alguém fortemente engripado, rompendo, desta forma, a fronteira do decoro entre a fala e a escrita, entre a leitura em voz alta e silenciosa. Estas fronteiras foram, no entanto, mais fluÃdas no passado; a rica literatura visual portuguesa dos séculos XVII e XVIII fazia parte duma cultura oral e musical que contribuiu para muitas das nossas ressonâncias.
Até agora, há poucos designers que tenham procurado a sua inspiração nesta tradição, no modo como utilizam o computador. O multimédia continua incipiente, controlado por engenheiros ou técnicos com pouca cultura gráfica (ou nenhuma), enquanto designers com experiência sólida ainda pensam no computador como uma ferramenta que facilita as funções pré-existentes de ensino, visualização, apresentação, especificação ou maquetização para produção. No entanto, as pressões da concorrência obrigam os designers a assumir diversas funções, anteriormente dispersas pelas oficinas gráficas ou serviços especializados – tipo composição, retoque, paginação final. A facilidade de transsmissão de textos e imagens por e-mail, para transformação e integração num “documento†final tem, como contrapartida, a perda do tempo para pensar, afinar, acertar: o design gráfico, como a arquitetura (disse Alvar Aalto) precisa de tempo. Mas é certo que a facilidade na escolha de uma gama larguÃssima de fontes tipográficas (ou os equivalentes electrónicos do reportório das tipógrafas do século passado de clichés e vinhetas) tem resultado numa compreensão crescente da importância do design tipográfico na estruturação de um objeto gráfico, que antes era bastante restrita.
No campo dos jornais, o Público foi pioneiro ao ser concebido através de um sistema electrónico; o design, de Henrique Cayatte, é limpo, moderno e define a sua audiência para uma elite cultural, e jovem. Em retrospectiva, porém, parece que o designer adoptou um modelo italiano, vertical, para o cabeçalho, os tÃtulos, a grelha das colunas e o texto, que ia contra as preferências ou habituações ibéricas de configurações mais largas horizontais: chega a poder-se compará-lo com o cabeçalho do El PaÃs (só que na verdade a Espanha é grande e quadrada, enquanto Portugal é pequeno e oblongo). As razões que conduziram a estas opções, não são difÃceis de adivinhar; resumem-se ao desejo de meter o Rossio na Rua da Betesga – o tratamento aprofundado dum jornal de “quality broadsheet†no formato tabloide. Porém, o problema é que o italiano é a lÃngua românica que ocupa menos espaço na página – utilizando mais as letras estreitas como o Y, o L e o T, do que o português ou o espanhol. Outro exemplo a citar é a do Diário de NotÃcias, que quando encomendou um re-design, contratou uma firma catalã de especialistas em jornais.
O recurso aos designers estrangeiros não se tem limitado aos jornais. Se o ICEP escolheu uma empresa inglesa, Wolff Olins para elaborar a imagem do paÃs no exterior, o mesmo não constitui novidade para as empresas de exportação: os vinhos Porto Borges encomendaram, já no final dos anos 20, cartazes ao grande mestre Cassandre. Do mesmo modo, os maiores exportadores de vinhos continuam, ainda hoje, a utilizar designers de fora, para a criação dos seus rótulos, convencidos de que apenas, assim, poderão estar em condições para competir com os seus parceiros no exterior. A globalizaçãootem sido um dos factores que influenciaram os gestores a confiar programas de design aos grandes gabinetes internacionais, que possuem não somente a componente de prestÃgio, como valor acrescentado na procura do financiamento das grandes obras, mas também o know-how para projetar e executar grandes programas de identidade institucional.
Felizmente existe um número suficiente de designers atualmente em Portugal, com capacidade para utilizar os conhecimentos transferidos e aplicá-los: por exemplo, muito do trabalho para desenvolver a identidade da Portugal Telecom foi distribuÃdo pelos ateliers portugueses, embora a excelente e simples marca de base seja da Wolff Olins. Esta firma foi ainda, responsável pelos programas do Metro e da Carris (transportes de superfÃcie) de Lisboa, e diga-se de passagem que se o efeito global foi bem pensado, o mesmo não podemos dizer da sinalética das estações de correspondência do Metro, no Marquês de Pombal e no Chiado: neste caso é fácil de verificar que as soluções “locais†encontradas não funcionam – revelando-se, por isso, necessário refazê-las.
A sinalética pode servir como paradigma para o design gráfico. A interação do fio do argumento com a estrutura do objeto gráfico, a leitura do significado com e contra a forma onde está inserido, a leitura do local no global, correspondem à s “grelhas†e “caminhos†do Regionalismo CrÃtico associado à “Escola†de arquitetura do Porto. Depois da consolidação e absorção da revolução digital, há traços de um desejo de compensar a perda do contacto óptico com o trabalho material visÃveis no uso da escrita, graffitti ou fontes caligráficas; traços dos caminhos gráficos para o século vinte mais um.
Robin Fior
NOTAS
(*) Originalmente publicado in revista Camões, nº5, 1999.
(1) Referente à generalização das marcas de origem (Mac TM, isto é Trade Marc).
(2) Na expressão de Sebastião Salgado.